Макс Шчур
"ТАМ ДЗЕ НАС НЯМА":
АДКАЗЫ БЕЗ ПЫТАНЬНЯЎ (спроба аўтаінтэрвію)
*
Рэалісты: “Аб чым пісаць?” Мадэрністы: “Як пісаць?” Экзістэнцыялісты: “Дзеля чаго пісаць?” Постмадэрністы: “Дзеля каго пісаць?”Марк: “Аб кім пісаць?”
*
Раман—гэта перадусім уява, візія, мара. (Гэтаксама лічыць Шопэнгаўэр.) Татальны раман, зь гледзішча творцы—гэта такі раман, у якім любая думка аўтара можа знайсьці сваё месца. Перад гэтым варта вынайсьці структуру, якая была б здольная ўвабраць у сябе любую думку, “адфарматаваць” дыскету, на якую будзе запісвацца інфармацыя—стварыць унівэрсальную структуру раману. Фактычна, найпрасьцейшы кшталт татальнага раману—звычайны дыялог (Silva, De sobremesa).*
Пераадолець стыхію мовы, прымусіць мову выказваць думкі, працаваць на ўяву. Гл. Шопэнгаўэра аб прастэчы стылю. Таксама—Віттгэнштайн.*
Графаман—чалавек, якому пісаніна падабаецца як працэс. Для творцы галоўным ёсьць вынік. Менавіта ў чаканьні выніку палягае ўся пакутлівасьць творчага працэсу.*
Здавалася б, кожны пісьменьнік павінен умець выдумаць гісторыю, фабулу. Насамрэч, у гэтым і палягае самае цяжкае. Як быць шчырым, распрацоўваючы няісны, прыдуманы сюжэт? Як пазьбегнуць амаль непазьбежнага схематызму ў выдумцы?*
Да ўзроста герояў варта далучаць гады, цягам якіх працуеш над раманам. Такім чынам, за няпоўныя два дні свайго жыцьця Яна пастарэла на чатыры гады майго жыцьця.*
Праца рэжысэра й пісьменьніка, з майго гледзішча, адрозьніваюцца між сабой толькі тым, што рэжысэр спачатку піша, а потым здымае, а пісьменьнік спачатку здымае, а потым піша. То бок, фільм паводле гэтага раману ўжо існуе—гэта фільм, зьняты маёй памяцьцю. Гэтая кніга, такім чынам, адпачатна ёсьць кінараманам.*
Найлепшая недацямка заўжды павінна выглядаць зь першага погляду як надзвычай лёгка вырашальная. Гэтым чытач прынаджваецца, зацягваецца ў працэс ейнага вырашэньня—і ўжо мусіць застацца да канца, каб выявіць, “як яно было насамрэч”. Магчыма, варта спачатку прапанаваць фальшывае вырашэньне.
Найвялікшыя таямніцы павінны мець вельмі просты адказ. Вельмі цяжка цікавіцца рэчамі, якія цяжка сабе ўявіць: гоббіты й г.д. Найлепшы сюжэт павінен грунтавацца на якойсьці банальнасьці. Фаўлз («Чарадзей») у гэтым дасягнуў большага, чымся Кальвіно альбо Эко.*
Лабірынт, які стварае пісьменьнік, павінен выглядаць настолькі лагічным, каб чытачу здавалася, што нейкая адгадка тут абавязкова павінна быць! Насамрэч, аўтар неабавязкова павінен яе ведаць. Адзінае, што ён павінен—лагічна сфармуляваць загадку. Чым больш недасказанасьці, тым лепш.Дадатак: “Because, as I understand it, anything suggested is far more effective than anything laid down… Remember what Emerson said: arguments convince nobody… But when something is merely said or—better still—hinted at, there is a kind of hospitality in our imagination… I think that somewhere in Walt Whitman the same idea can be found: the idea of reasons being unconvincing. I think he says somewhere that he finds the night air, the large few stars, far more convincing than mere arguments.” (Borges) У гэтым, практычна, і палягае адрозьненьне паміж філасофіяй і мастацкай літаратурай. Гэта азначае, акрамя іншага, што ў нейкім сэнсе мастацкая літаратура й філасофія ёсьць узаемавыключнымі. Той, хто здольны чытаць філасофію, не абавязкова павінен чытаць мастацкую літаратуру. І наадварот. Гэта два кшталты спазнаньня, абстрактны й канкрэтны, аб якіх Шопэнгаўэр гаворыць, што першы зь іх уласьцівы матэматыкам, другі—геніям. Менавіта на гэта робіць намёк Борхэс, калі кажа аб сабе ў першай гарвардзкай лекцыі: “Ня думаю, што я вельмі здольны да абстрактнага мысьленьня.”
Якраз з гэтай прычыны мноства філасофіі ў рамане ёсьць ня толькі недарэчным, нецікавым і адштурхным для чытача, але й папросту непатрэбным крыкам, узвышэньнем тона голасу ў сяброўскай размове сам-насам. У гэтай сувязі гл. зацемку наконт Кундэры. Кортасар, дарэчы, выходзіць з гэтай сітуацыі гэтаксама як Борхэс: ён папросту прыпісвае некаторыя філасофскія выказваньні іншым аўтарам, фіктыўным альбо сапраўдным, і ўлучае іх у раман у выглядзе аксэсуараў.Дадатак: Філосаф—гэта крыміналіст-прафэсіянал на службе ў грамадзкасьці, пісьменьнік—прыватны дэтэктыў. У гэтым ягоная блізкасьць да Бодлэрава фланёра.
*
Жыцьця нельга пазьбегнуць, гэтаксама як і сьмерці. У гэтым, бадай, “галоўная ідэя” майго раману. Сьмерць? Ну і што? Абы сумна не было пры жыцьці. Гамлет—трагедыя, мой раман—камэдыя. Аднак абедзьве рэчы—аб тым самым. У сцэне, калі ён вырашае ісьці за Прывідам на самы край жыцьця і сьмерці, сябры імкнуцца яго стрымаць нейкімі разумовымі аргумэнтамі, аднак цікавасьць да ўласнага лёсу й да праўды аб жыцьці й сьмерці ў маладога Гамлета нашмат большая за разважлівасьць: менавіта цікаўнасьць дадае яму адвагі. Ён літаральна вырываецца зь іхных рук, яго нельга стрымаць: My fate cries out! У гэтым самым, бадай, прычына цікавасьці маіх герояў да сьмерці.*
Бэйбас, паводле свайго сьветапогляду й паводзінаў—тыповы хасід! Гэбрайскае грамадзтва, будучы ў ізаляцыі, здолела выпрацаваць жыцьцяздольную мадэль функцыянальнай грамады, у якую былі ўлучаныя й такія маргіналы, як хасіды. Хасідызм: адсутнасьць боязі граху! Ці не падобны хасідызм у чымсьці да антычнага паганства?*
Тое, што я наўмысна вырашыў напісаць аб праблемах заходняга мысьленьня, не стасуючы іх канкрэтна да эўрапейскага культурнага кантэксту, як гэта робіць Кортасар, дазволіла мне стварыць даволі абстрактную, імаверскую, “не-заходнюю” мадэль заходняга сьвета, у чымсьці падобную да мадэлі гэбрайскай, якая дзякуючы сваёй абстрактнасьці прыдатная для ўсіх культураў.*
На жаль, той, хто здольны прачытаць мой раман, няздольны яго зразумець, а той, хто здольны яго зразумець—няздольны прачытаць. J
Мой раман прызначаны не для сучасьнікаў, а для нашчадкаў, і не для беларусаў, а для ўсіх. Але перадусім—для не-беларусаў у Беларусі. Такіх як я сам, як мае сябры. Нельга бачыць у ім палітычны памфлет: той, хто будзе вышукваць у ім паралелі з канкрэтнымі фактамі, будзе расчараваны—хаця гэтыя паралелі там ёсьць, і павінны час ад часу вынырваць на паверхню й нечакана біць у вочы, але ня ў гэтым галоўнае. Чым меней чытач “думае пра Беларусь”, тым большыя ў яго шанцы гэты раман зразумець.*
Мой раман, па вялікім рахунку—гэта гісторыя аб здабыцьці й выкарыстаньні магічных аб’ектаў: магічнага эліксіру, кнігі, але перадусім—зброі. Па сутнасьці, Таранціно.*
Нерашучасьць Бэйбаса. У рамане шмат сцэнаў, якія адбываюцца толькі ў уяўленьні галоўных герояў. Нават невядома, ці ёсьць сапраўднай сцэна, занатаваная ў апошнім пратаколе, у якой Бэйбас пагражае эсэсаўцу пісталетам. Нішто не замінае ёй быць фальсіфікацыяй, прыдумкай СС.
Тэма: як ператварыцца зь літаратурнага героя (часам, уласнага твору) ў героя сапраўднага. Якая розьніца між сапраўдным і літаратурным героем.*
Галоўны ўплыў на мой раман—гэта, без сумневу, Кортасар. У прадмове да “Рысаванкі” ён піша, што гэтая кніга ёсьць мноствам кніг, але перадусім—гэта дзьве кнігі. Тую самую праграму мае мой раман (дый, напэўна, усялякі, які імкнецца быць татальным)—паліфонія тэкстаў. Таму ў маім рамане рэальна фігуруе мноства аўтараў. Лагічна: сапраўдная паліфонія вымагае ня толькі мноства кніг, але й мноства аўтараў, бо калі шмат кніг належаць аднаму й таму самаму аўтару, дык паліфоніі не атрымліваецца. Аўтары майго раману—бацька, Марк, Калгасенка, Нік, Яна. Які разьдзел каму зь іх належыць, цяжка сказаць. Некаторыя вызначыць прасьцей, некаторыя цяжэй. Мажліва, некаторыя разьдзелы напісаныя Самотнай І., якая сьцьвярджае, што сама ніколі нічога не пісала.
Таксама ідэя з двума фотаздымкамі, між якімі чытач сам павінен утварыць нейкую сувязь, ідэя недасказанасьці, паходзіць з “Рысаванкі”. У мяне гэта зьяўляецца напрыканцы, калі між Бэйбасавым наведваньнем антыкварыяту й здачай у вар’ятню палягае сцэна размовы з эсэсаўцам, у праўдзівасьці якой можна й трэба сумнявацца. Ці насамрэч Бэйбас зьдзейсьніў тое, што там напісана? Ці стаўся сапраўдным “героем”, а ня толькі літаратурным? Ці знайшоў у сабе мужнасьць скарыстаць сваю перавагу, скарыстаць зброю? Усе гэтыя пытаньні павінны ўзьнікнуць у чытача, і кожны павінен сам зрабіць свой выбар, сам даць на іх уласны адказ. Адкрытая структура? Так, але гэта я, аўтар, змушаю чытача да гэтага выбару! Навад адмаўленьне ад выбару ёсьць пэўнага кшталту выбарам!*
Яне шанцуе больш, чым Бэйбасу: яна своечасова ўнікае ад праблемы “быць ці ня быць героем”. Зразумела, бо яна жыве іншым, нашмат больш “гераічным” (ці боскім?) жыцьцём, чымся Бэйбас, і ейная праблема якраз адваротная: немагчымасьць і неахвота быць звычайным, “нармалёвым” чалавекам. Яна стомленая ад гераізму, гісторый, гісторыі, баек, прыдумак, тэкстаў, словаў—гэтаксама як аўтар напрыканцы раману. Менавіта таму ейнае значаньне ўзрастае бліжэй да канца.*
Мой раман—аб недаравальна страчанай магчымасьці рэвалюцыі, аб няздольнасьці зьмяніць лёс краіны. Менавіта гэта адбылося на Беларусі ў 90-х гг.*
Станоўчыя героі раману—гэта бацька, Эдзічка, у нейкай ступені нават Нацык: усе тыя, з каго ўвесь час сьмяюцца й кпяць. Асабліва бацька, алкаголік, які робіць зь сябе ідыёта перад сьледчым, насамрэч—падманвае сістэму, карпатліва працуе над ейным выкрыцьцём, піша па начах свой памфлет, сваё сьведчаньне аб эпосе. Гэтаксама як Гамлет, бацька, магчыма, толькі прыкідваецца вар’ятам.*
Чаму Яна кахае Ніка? Таму што яна доўгі час шукае адказаў на пытаньне аб сваім месьце, аб імаверах і г.д.—і ён дае ёй гэты адказ. Толькі потым яна ўзгадвае аб сваіх дзіцячых фантазіях наконт прынца.*
Адной з тэмаў раману ёсьць “глупская сьмерць”. Сьмерць маладога чалавека ня можа быць іншай, як толькі глупскай. Таму аб глупскай сьмерці там даволі шмат.*
Пад канец ночы абое, Яна й Бэйбас, страчваюць свае імёны. Напачатку дня абое, Яна й Бэйбас, задумваюцца аб богу—Бэйбас у выпадку з Эдзічкам, Яна наведае касьцёл.*
Мастак—вобраз мяне самога. Але таксама—аналогія Ірэнэо Фунэса.*
Яна ўцякае з залітай гамном плошчы. Між лёсам ахвяры й чысьцінёй яна абірае чысьціню. Адлюстраваньне маёй жыцьцёвай філасофіі. Аднак ейнае трызьненьне, у пэўным сэнсе—адплата, кара, помста за ейныя ўцёкі.*
Дыялог Яны з мастаком—гэта дыялог чытача з аўтарам, дзе карціна—гэта мой раман. Далейшыя дзеяньні Яны—гэта тое, што я чакаю ад свайго чытача. Трэцяя частка—краявід з намаляваным павыш яго партрэтам Яны.*
Раман—калаж, як і сон. Ён складаецца з самых розных літаратурных і кіношных вобразаў—зразумела ж, дэфармаваных.*
Зубрыныя рогі на касках—магчымае сьведчаньне таго, што ўлада вынішчыла прыроду краіны?*
Бацьку адпускаюць не таму, што Бэйбас змушае эсэсаўца кудысьці патэлефанаваць, а таму, што прызнаюць яго вар’ятам. Бэйбасаў учынак, як і ўвесь наступны разьдзел—магчыма, толькі Бэйбасава (бацькава?) фантазія.*
Разьдзелы аб бацьку напісаныя Маркам. Падзеі ў жыцьці Ніка, Яны й астатніх адлюстроўваюць аналагічныя падзеі ў бацькавым жыцьці, таму іх нельга ўспрымаць літаральна.*
Напачатку Бэйбас падазрае Эдзічку ў супрацоўніцтве з СС. Потым высьвятляецца, што гэта зусім ня так.*
Раман—энцыклапедыя 90-х гг. У ім ільга знайсьці ўсе меней-болей значныя ўплывы 90-х.*
Гісторыя каханьня між курвай і забойцам—“Злачынства й пакараньне”. Што прынцыпова іншага ільга прыдумаць?*
Яна можа звар’яцець, можа заснуць у полі—і не прачнуцца, а можа заснуць—і прачнуцца.*
Яніны развагі ў 13-ым разьдзеле: варыянт “Апакаліпсісу”.*
Апошняя сустрэча Марка й Самотнай І. ў аўтобусе: Пачвара й Прыгажуня.*
Галоўнае ў прозе—не сказаць зашмат. Выкінуць усё лішняе.*
Самае цікавае ў працы пісьменьніка—крэмзаць, закрэсьліваць, рэзаць, перарабляць, выкідаць, рабіць “мантаж”, а не само па сабе пісьмо, “здымкі”. Прынамсі, што датычыцца вялікіх твораў. У аповедзе, любым кароткім творы (як і ў вершы)—наадварот.*
Часам я натрапляю на тыя самыя ідэі, думкі й мэтафары, што іншыя аўтары. Раней я гэтага шкадаваў, але ў апошні час успрымаю гэта як адмысловае шчасьце: магчымасьць натрапіць на тую самую ідэю, што Чэхаў (філасафістыка), “Цымэрман” (Аліяс), Мусіл альбо Борхэс... У выпадку з Борхэсам мне наогул цяжка сказаць, якая думка першапачаткова належыць яму, а якая мне—вельмі “борхіянская” сітуацыя... (Нядаўна пераканаўся, што тое самае з Кортасарам). Раней мяне палохаў постмадэрнізм: я баяўся абвінавачаньня ў неарыгінальнасьці. Цяпер я разумею, што неарыгінальнасьць—гэта памкненьне быць арыгінальным за любы кошт.*
Як мне абрыдла бараніць свой раман перад сабой і іншымі! Спадзяюся, што як толькі я скончу працу над ім, я здолею на нейкі час на яго забыцца. Пачаць новае жыцьцё: працаваць у кіно касірам альбо кантралёрам білетаў... Хораша! Нешта падобнае раіць Сабато.*
Увесь раман—толькі сон, які Бэйбас сьніць напачатку разьдзела 0.*
Ніводны раман так не нагадвае “Там, дзе нас няма”, як “Адам Буэносайрэс” Леопольдо Марэчаля. Сцэна прачынаньня, смурод у пакоі, панарама места—усё як у Бэйбаса. Таксама ўзьнёсла-парадыйны, барочны стыль. 1948-ы год.*
“Адам Буэносайрэс”: Argentinopeya. Dormid con las mujeres, pero soсad con las diosas. ЎViva el muerto!Паралелі з маім раманам: Марэчаль таксама выдумляе навукі, напрыклад, “Філаграфія”. Выдумляе навукоўцаў: Asinus Paleуlogo. Дробна зьмяняе правапіс уласных імёнаў—напрыклад, Rozas.
*
Апавяданьні прасьцей пісаць нападпітку (Грабал). Раман—толькі цьвярозым!*
“Знэрвавана”—тыповы прыклад “дыффэранс”, двухсэнсоўнага слова. Калі сёньня гэтая назва нагадвае ўсім перадусім “Нірвану” (сэнс “знэрваванасьці” ў ёй хаця й прысутнічае, але ёсьць падаўленым), дык чым далей, тым усё болей сэнс чагосьці знэрваванага будзе выходзіць на першы плян. Аднак цікава, што гэты вобраз усё адно будзе даволі добра стасавацца з вобразам гурта “Нірвана” і з паводзінамі Кобэйна на сцэне—аднак гэтая каннатацыя будзе цяпер ужо неабавязковай.Дэррыда й Борхэс, напэўна, імкнуліся да таго самага, але розным шляхам.
*
Нарэшце не паляніўся й пералічыў значаньні назвы майго раману. Я налічыў іх 6—цалкам нечакана для сябе, хаця й разьлічваў прынамсі на 3-4.“Там, дзе нас няма”
1.”Добра там, дзе нас няма”—прымаўка. Мары герояў аб іншых краінах.
2.Другарад: “Места, якога няма”, “Мяне няма”, “Бяз нас”—Акудовіч. Іррэальнасьць сталіцы.
3.У дачыненьні да самога раману (іранічна), каб падкрэсьліць ягоную “адарванасьць” ад жыцьця й літаратурнасьць. Псэўдарэалізм.
4.У дачыненьні да штучнага выраю наркотыкаў (узпаміну), да сьвету мараў і летуценьня.
5.У дачыненьні да рэальнага сьвету (іранічна), з алюзіяй на сьмерць і хуткаплыннасьць існаваньня.
6.У дачыненьні да краіны згадак як месца дзеяньня, каб падкрэсьліць маю там адсутнасьць.*
Мая задача як раманапісца—прадказаць жыцьцё, вычарпаць яго, прадбачыць і абумовіць ягоныя найбольш абсурдныя сітуацыі. Апісаць ня тое, што было, а тое, што будзе—выдумаць штосьці цалкам арыгінальнае, нечуванае.*
Наконт адкрытага твору й магчымых сытуацыяў: раманапісец займаецца камбінаторыкай падчас стварэньня тэксту. Ягоная задача палягае ў тым, каб сярод усіх магчымых варыянтаў разьвіцьця падзей выбраць зь ягонага гледзішча найлепшы й найбольш адпаведны ягоным творчым намерам, ягонай канцэпцыі раману. Толькі графаман можа дазволіць, каб у ягоным рамане сталася што заўгодна. Раман (дый наогул мастацтва) тым адрозьніваецца ад жыцьця, што выбірае зь ягонага матэрыялу толькі самае сутнаснае й патрэбнае. Нават татальны раман—гэта перадусім, па-майстэрску створаная ілюзія татальнага раману.*
Апісаць у рамане адзін дзень—надзвычай цяжка. Дзень (дакладней, прытомнасьць)—гэта найбольш буйная адзінка вымярэньня нашай індывідуальнай сьвядомасьці, усеабдымны сусьвет паміж сном і сном, па-за межамі якога нічога не існуе. Таму насамрэч суб’ектывісцкі раман ня можа ахопліваць занадта даўгі час.*
Арыгінальны сюжэт—той, што вынаходзіць новыя матывы паводзінаў, а ня толькі новыя абставіны для старых паводзінаў. Прыклады: Magic Hunter, Tesis, Matrix. Такія творы заўсёды ёсьць мэтафізычнымі й філасофскімі, бо мяняюць нашае ўяўленьне аб чалавеку як гэткім. З гэтага гледзішча, найбольш нудным чытвом у сьвеце ёсьць дэтэктывы: іхныя матывы заўжды тыя самыя.*
Герой добрага раману павінен дзейнічаць, як усе, каб здавацца чытачу праўдападобным, але зь іншых прычынаў, чым астатнія, каб здавацца чытачу цікавым. Ці ня гэта імкнуўся сказаць Лукач у сваёй тэорыі тыповага? У кожным выпадку, каб быць цікавым для чытача, герой павінен быць асобай, мець выключна асабістыя матывы для тых ці іншых паводзінаў. Таму праца пісьменьніка фактычна палягае ў вынаходжаньні матываў учынкаў героя—што азначае таксама й вынаходжаньне героя. Нядзіва, што выкананьне ролі галоўных герояў твору аўтар звычайна бярэ на сябе, каб дадаць ім сваёй уласнай асабістасьці, і як вынік—цікавасьці.*
Падсьвядомае нападабненьне антыўтопій дзяцінства: “Тры таўстуны”, “Горад майстроў”, нават Чыпаліна :j. Раман—казка для дзяцей маёй генерацыі, якія мелі няшчасьце вырасьці?*
Крысьціна Ш., дзяўчына з рудымі валасамі і татуіроўкамі, найбольш набліжаецца да маёй уявы аб Яне.*
Рэчы, якія я лічыў, што прыдумляю, і якія неўзабаве пасьля (ці на працягу) напісаньня раману выявіліся як праўдзівыя: здыманьне студэнтаў з заняткаў на мітынгі; падзеньне навагодняй елкі на плошчы (праўда, у Празе); забарона шэрагу беларускамоўных гуртоў; арышты замежнікаў, абвінавачаньні іх у шпіянажы; праблемы са здароўем дыктатара; падгляданьне дзяржавы за інтымных жыцьцём грамадзянаў; і канечне, самае сьмешнае—прыход да ўлады ў Польшчы братоў-блізьнятаў Качыньскіх.
© Макс Шчур, 2006
