Робэрт Пінсэнт у сувязі са сваім кампаратывісцкім аналізам эўрапейскай (а перадусім цэнтральнаэўрапейскай) культуры “fin de siecle” вылучыў сьмелы тэзіс, што ў пэўным сэнсе ядро і цэнтар вагі эўрапейскага дэкадансу знаходзіцца ў Чэхіі: “Чэскі дэкаданс быў бадай самым дэкандэнцкім з усіх, таму што ягоны псыхічны падмурак быў больш грунтоўным і праўдзівым, чым у заходнеэўрапейскіх дэкадансаў”. Гэтае цьверджаньне не падмацоўваецца поглядамі чэскіх багемістаў на тагачасную сытуацыю, ані тым, як у рэчаіснасьці перажывалі яе самі яе ўдзельнікі. Безумоўна: чэскі дэкаданс зьвязаны зь відавочным акцэнтам на стылізацыю, жэст, знакавасьць, што пры дэманстратыўным адмаўленьні нацыянальных традыцый і зачараванасьці духам тагачаснай Эўропы папросту само напрошвалася на папрок у другаснасьці. Тым ня менш, думаю, што Пінсэнт зразумеў штосьці надзвычай істотнае: стылізацыя і маскі, нягледзячы ні на што, выплываюць з адчувальнага, аўтэнтычнага перажываньня згубы, зьнішчэньня і заняпаду, якое хоць і разглядаецца ў агульным кантэксьце эўрапейскай мадэрнай культуры, але ў сваім ядры мае тутэйшае паходжаньне.

Аднак пытаньне ня толькі ў глыбейшым псыхічным падмурку чэскіх творцаў, у іхнай большай “грунтоўнасьці” ці “праўдзівасьці”, у сацыяльных перадумовах чэскага дэкадансу і г.д., але, з майго гледзішча, таксама, калі ня ў першую чаргу, у прамых наступствах таго, як у 19 стагодзьдзі зараджалася чэская культура новага часу, якая будавалася як культура перадусім у сфэры мовы, хутчэй як культура-ідэал чым як культура-рэальнасьць, у адсутнасьці сапраўднай сацыяльнай і базы і на пачатку адназначна насуперак ёй, нават як структура зь відавочнымі міталягічнымі рысамі.

Адраджэнцкі праект чэскай культуры палягаў перадусім у падмене гістарычнага часу ягонымі міталягічнымі мадэлямі: гісторыя чэскага народа разглядалася ў пэрспэктыве тыповых міталягічных дзеяў: ад слаўных учынкаў мітычнага героя цераз ягоную псэўда-сьмерць да новага слаўнага ўваскрашэньня. Падобная схема ў выніку распускала гістарычныя формы ў вечнасьці, чэская культура ў тым тыповым выглядзе, які надала ёй дзейнасьць генэрацыі Юнгмана, здавалася чымсьці, што існуе па-за гістарычным часам, нечым сьвятым, на што не ўплываюць неміласэрныя законы зьменаў: катэгорыя “зьнікненьня”, гэтаксама як і катэгорыя “пачатку”, маглі быць прынятыя толькі ў скрайне рэдукаванай форме, якую дапускаў абавязковы для ўсіх міталягічны плян. Па-за рамкамі гэтага пляну тэма “канца” магла беспакарана выявіцца толькі ў прыватных прамовах, не прызначаных для грамадзкай камунікацыі. Гэтак, Чэлакоўскі яшчэ напрыканцы 1830-х гг. у афіцыйным вершы, прысьвечаным Ёзэфу Юнгману з нагоды завяршэньня працы над ягоным слоўнікам, лічыць гэты слоўнік “фундамэнтальным каменем чэскага храму”, тым часам як амаль адначасова ў прыватным лісьце выяўляе несхаваны скептыцызм наконт таго, ці не зьяўляецца гэты слоўнік хутчэй “надмагільным каменем” беспэрспэктыўнай чэскай культуры.

Парушэньне гэтай нормы трапляла пад разьюшаныя напады (у гэтым сэнсе характэрнае тагачаснае непрыняцьце К.Г.Махі менавіта на падставе ўспрыманьня ім “часу”, “сьмерці”, “канца”) і рабілася імпульсам для гібрыдных спробаў адаптацыі тагачасных заходніх уплываў, перадусім рамантызму, да чэскай нарматыўнай асновы (нацыянальная, “славянская” вэрсія рамантыкі ў Эрбэна і Нэбэскага). Нават заснаваныя на часовасьці філязафічныя мадэлі мелі ў чэскім асяродзьдзі тэндэнцыю пераўтварацца ў мадэлі статычныя, нерухомыя. Напрыклад, гегелеўская ідэя разьвіцьця ўсясьветнага духу ў 1830-х гг. сталася ў нас мэханічным інструмэнтам характэрызацыі славянскай культуры як канчатковага выніку ўсясьветнага разьвіцьця. Дынамічная ідэя гегелеўскага сынтэзу пераўтварылася ў абавязковае падсумаваньне атрыбутаў славянскай культуры, якая раз і назаўжды пераадольвае аднабаковасьць і сапсаванасьць Захаду.

Такім чынам, у 19 стагодзьдзі ў чэскай культуры адбываўся па сутнасьці двайны працэс. Адным яго складнікам было самасьцьвярджэньне, эмансыпацыя ад прэстыжных эўрапейскіх культур, перадусім, зразумела, ад нямецкай, што адначасова азначала дыстанцыянаваньне ад іх. Аднак на гэты працэс, які канстытуяваў адметны тып “адраджэнскай культуры”, адначасова накладаецца працэс эмансыпацыі ад “адраджэнцтва”, ад мадэлі культуры як пазачасовага, сьвятога па сваёй сутнасьці прадукту (сьвятыя нацыянальныя вартасьці), галоўная функцыя якога—ствараць ілюзію нармалёва дзейнай (хаця ў рэале пакуль яшчэ няіснай ці скрайне крохкай, асуджанай на ненармальнасьць/ненарматыўнасьць) супольнасьці. На практыцы гэта азначае паступовае пасоўваньне ў бок сапраўднага культурнага арганізму, які ўсё больш рэфлектуе патрэбы фармаванага ў той час нацыянальнага грамадзтва і канфрантуе з замежным кантэкстам ужо не на падставе пасыўнага перайманьня ці нэгатыўнай повязі (стварэньня “антыкаштоўнасьцяў” да чужых каштоўнасьцяў). Адначасова гэта азначае пасоўваньне ў бок культуры, якая будзе ўсьведамляць сябе гістарычным і гістарычна абумоўленым фактам.

Пры гэтым, натуральна, парушаюцца і асноўныя нормы адраджэнцкага разуменьня часу ды пераадольваюцца табу, якія забараняюць асацыяваць чэскую культуру з ідэяй зьнікненьня ці нябыту. У гэтую пару агаляецца кідкі парадокс: чэская культура пэўна становіцца на ногі, уласна кажучы, пасярэдніцтвам жэсту праблематызацыі ці наўпрост адмаўленьня свайго існаваньня. У атрыбуце небыцьця як быццам палягае нейкае каінава таўро чэскай культуры. Чэскі сьвет у пэрыяд перад Юнгманам успрымаецца як чыстае нішто, як эпоха народнага сну, народнай сьмерці. Адраджэнцкая культура, як яна ствараецца ў першай траціне 19-га стагодзьдзя, дзякуючы сваёй штучнасьці і навязанай ёй неаўтэнтычнасьці зьяўляецца, пад паверхам нармальнасьці, зноў-такі толькі “нябытам”, збольшага ілюзійным культурным артэфактам, асуджаным на падробленую сапраўднасьць (“Нашая літаратура... мізэрная кульгавая жабрачка, што абапіраецца на чужыя мыліцы...”, Махар). А як быццам гэтага мала, само па сабе заканчэньне эмансіпацыі чэскай культуры ў дачыненьні да адраджэнцтва нясецца на хвалі перажываньня гэтага “няіснаваньня”, усьведамленьня яго як істотнага боку чэскасьці, а ўласна кажучы і эстэтызацыі гэтай свомасьці. Эмансыпацыйны жэст зьяўляецца, вобразна кажучы, клятвай вернасьці небыцьцю.

Пры такой сітуацыі відавочна, што эўрапейскі дэкаданс ня мог знайсьці ў Чэхіі толькі пасыўных рэцыпіентаў—чэская культура ў дэкадэнцкіх пачуцьцях павінна была бачыць сваё адлюстраваньне, пасярэдніцтвам іх яна ўласна кажучы адкрыла сваю сапраўдную рэальнасьць, менавіта зь іхнай дапамогай зірнула ў твар сама сабе.

(...)

Перажываньне “канца стагодзьдзя” як нулявога пункту адліку, у якім пазбаўляюцца вагі ўсе папярэднія каштоўнасьці, уласна, дазволіла чэскай культуры, закамплексаванай сваёй неразьвітасьцю, дагнаць рэшту сьвету, зраўняцца зь ёю, так бы мовіць, у неіснаваньні, у нябыце. На зломе стагодзьдзяў узьнікае, такім чынам, шэраг спробаў спарадзіць сынтэтычныя творы, якія б падсумоўвалі на чэскім досьведзе шлях усясьветнай гісторыі, цэлай эпохі і глябальных праблемаў сучаснасьці. Сова ў “Зламанай душы” стварае ў паэтычным рамане “мадэрнага чалавека” біяграфію чэскага лёсу, Махар у першым дзесяцігодзьдзі 20 стагодзьдзя пачынае цыкл “Сумленьне стагодзьдзяў”, дзе скрушнае пачуцьцё дыскантынуальнасьці народнай культуры праектуецца на шырокую сцэну ўсясьветных падзей. Бржэзіна стварае ў выкшталцонай гульні са спэцыфічнымі ўласьцівасьцямі чэскай мовы арыгінальны паэтычны сьвет, у якім гістарычны досьвед чалавецтва ўвасабляецца ў нейкіх фантасмагарычных дэкарацыях апошняга суду, дзе ў якасьці раўнацэнных партнэраў супрацьстаяць толькі чалавек (“чалавецтва”) і Бог.

Зрастаньне чэскай культуры з атмасфэрай “канца стагодзьдзя” было, такім чынам, вельмі натуральным, і хутчэй нават непасрэдна вырастала з адметнай чэскай сітуацыі, чым было простым імпартам з Эўропы. ...Чэская культура несупынна разглядае саму сабе так, як быццам знаходзіцца ў кропцы нуля: калі інтэлектуал другой паловы 19-га стагодзьдзя адчувае сябе на пачатку і ўспрымае дзьвесьце гадоў за сваёй сьпіной як гады цемры, то інтэлектуал у 1918 годзе зноўку мае адчуваньне гістарычнага перарыву, а за сьпіной бачыць трыста гадоў цемры. Пералом, які адчуваўся ўжо напрыканцы 19 стагодзьдзя, з прычыны вайны і здабытай незалежнасьці спачатку незаўважна перасунуўся ў дваццатыя гады: культурны праект авангарду бачыцца ягонымі ўдзельнікамі як народжаны зь небыцьця. І вясёлай пары паэтызму пасуе пазьнейшае выказваньне Геца, якое магло быць ужытае ўжо ў дачыненьні да 1890-х: “Сёньня пануе стагодзьдзе смутку. Чалавек працуе, змагаецца, зьдзяйсьняе вялікі цывілізацыйны праект, але ягоным асноўным адчуваньнем, рэакцыяй на сьвет ёсьць ня радасьць з быцьця ці акрыленьне ўласнаю сілай, не экстаз ад здольнасьцяў чалавечай душы, а цяжкая вусьцішнасьць...” Авангардны лёзунг “канца мастацтва” зноў-такі трапляе ў нас на плённую глебу і знаходзіць тут ажно залішне сур’ёзнае ўвасабленьне. Адчуваньне кропкі нуля потым зноў актуалізуецца ў канцы 1930-х гг., зноўку—пасьля вайны, і яшчэ раз—пасьля лютага 1948 году.

Безумоўна, існуе розьніца між міталёгіямі канца і міталёгіямі пачатку, хаця тут мы іх не адрозьніваем. Міталёгіі канца зьвязаныя зь “цёмным” бачаньнем распаду сьвету, міталёгіі пачатку—наадварот, са “сьветлым” бачаньнем будаваньня сьвету новага. Усе сэміятычныя стратэгіі, зьвязаныя са стварэньнем пасьлялютаўскай культуры, нейкім чынам зьвязаныя з сакралізацыяй пачынаньня. Усё, што чалавека абкружае, раптоўна прэзэнтуецца як “новае”. Цэлы сьвет—“новы”, жыцьцё—“новае”, адчуваньні людзей і іх інтарэсы—“новыя”. Нават збор ураджаю, штогадова паўтараемы акт, ёсьць цяпер пачаткам чагосьці небывалага...

Сам факт пачынаньня, такім чынам, надзвычай патэтызуецца. Для параўнаньня паўторым: ідэялёгія нацыянальнага адраджэньня прэзэнтавала сьвет “чэскай культуры” як факт, непадуладны дыктату якіх заўгодна гранічных часавых катэгорый, як факт па-за катэгорыяй ня толькі канца (як у сацыялістычнай культуры), але і па-за катэгорыяй пачатку. Менавіта ў гэтым адраджэнцкія сэміятычныя стратэгіі ад сацыялістычных прынцыпова адрозьніваліся. Калі адраджэнцкая культура як быццам збольшага “прыхоўвае” дапасюлешнюю неразьвітасьць “замоўчваньнем” свайго зародкавага стану, дык сацыялістычная культура падкрэсьлівае факт сваёй “маладосьці” з мэтай адрынуць і замаўчаць багата разьвіты культурны грунт мінуўшчыны, на якім яна паўстала.

...Нягледзячы на ўяўнае павярхоўнае адрозьненьне між “аптымістычнымі” міталёгіямі пачатку і “пэсымістычнымі” міталёгіямі канца, яны маюць не адзін пункт судакрананьня. Абодва тыпы міталёгій ёсьць у сваёй сутнасьці дыскантынуальнымі: яны перарываюць паступовую плынь разьвіцьця. І абодва зьвязаныя між сабою і ў рэчаіснасьці: стома, агіда ад сьвету кладуцца ў падмурак ідэі пошуку новага сьвету. Пачатак новай эпохі цягне за сабою цень “канца стагодзьдзя”.

Ёсьць штосьці амаль сымбалічнае ў тым, што ў 1948 годзе, калі стваральнікі новай культурнай палітыкі глядзелі назад у мінуўшчыну, то бачылі за сабою толькі бязьмежнае мора дэкадансу. Да гэтага мора таксама належалі без выключэньня ў тым ліку і аўтары камуністычнага авангарду 1920-х гг. (“дэкадэнцкі авангард”, кажучы словамі З.Нэедлага). Гэтае мора з усіх бакоў падмывала муры “новай эпохі” (“Рэакцыя спрабуе адрадзіць дэкадэнцкія ўплывы, якія яшчэ нядаўна панавалі ў краінах, што спазналі прыгнёт імпэрыялізму”, ён жа.).

Канец стагодзьдзя нібыта ўвесь час ідзе наўздагон чэскай культуры.

І на нашыя сёньняшнія спробы скінуць зь сябе цяжар нядаўніх гадоў і зноўку пакласьці новы падмурак новага пачатку падае цень “fin de siecle”. Мы цягнем яго за сабою ў кірунку канца тысячагодзьдзя.

© Пераклад—Макс Шчур, 2008