1968: ці магчымы іншы супраціў, апроч самазьнішчальнага?

1968 год, на вуліцах Парыжа адбываецца спэктакль дэманстрацый, які зачароўвае студэнтаў зь мястэчак, яны зазіраюць у парыскія вуліцы, як гераіня фільму “Possessed” (“Апантаная”) у вокны цягніка, у якім на сцэне дэманструецца “вышэйшае жыцьцё”... Валасатыя студэнты Сарбоны ўзялі штурмам слова, як Бастылію, увесь сьвет глядзеў на іх, але гэтае слова было пустым.

Той год быў першым годам паразы крытычнага розуму, да якога дагэтуль апэлявала любая легітымная альтэрнатыва да статус-кво. У той год, незаўважна для бальшыні маладзёнаў з распушчанымі валасамі (хаця ўсе яны пра гэта здагадваліся!), капіталізм ператвараўся ў непераможную сістэму нарошчваньня Росту, якую падганяў наперад спектакль, што ўбіраў у сябе любыя словы і вобразы, любыя антаганізмы, ставіў на іх цэтлікі і прадаваў у супэрмаркетах. Гэтак, напрыклад, вульгарная мова італьянскіх, францускіх і амэрыканскіх бунтаўнікоў неўзабаве зрабілася нормай—у сэрыялах Бэрлюсконіевай тэлевізіі вульгарныя выразы ёсьць прыкметай рэалізму нерэальных казак, якія запрыгоньваюць ніжэйшую сярэднюю класу.

1968 год ёсьць годам канчатковай рэдукцыі логасу на ўсяго толькі спэктакулярызаванае лога, рэдукцыі антаганізму на спэктакль антаганізму.

Пасьля спэктакулярных выкрыкаў на вуліцах Парыжа ці там Сан-Францыска засталося пытаньне, на якое мы не знайшлі адказу: як вызваліць логас ад лога, калі кожнае змаганьне за гэтае вызваленьне само стаецца лога, а кожны антаганізм—таварам? Тыя, хто шукаў адказу, з адчайным нясьцерпам пераходзілі да тэрарызму, да ўзброенай барацьбы зь “лёкаямі сістэмы”. Пачынаўся трагічны эпілог той дзіўнай эўрапейскай вясны.

Іншыя абіралі ўцёкі на пэрыфэрыю сістэмы, але гэтыя ўскрайкі хутка набылі форму тавару, былі ўсмактаныя ў грамадзтва спэктаклю і пачалі здавацца ўнаём турыстам разам з дэкарацыямі. Дэбор і ягоныя сябры рушылі шляхам самазьнішчальнага супраціву—задумаймася над гэтай пасьлядоўнасьцю: 30 лістапада 1994 году сканчае жыцьцё самагубствам Дэбор, 2 сьнежня 1994 году Жэрар Вуатэ, 4 сьнежня Рожэр Стэфан. 9 сьнежня 1995 году “Канал Плюс” паказвае дакумэнтальны фільм Брыгіты Канар “Гі Дэбор, ягонае мастацтва і ягоны час”. Хай пасьмяротна, ён усё-ткі атрымлівае ролю ў спэктаклі, хаця сам хацеў “быць антытэлевізійны як формай, так зьместам”.

Як хацелі змагацца супраць сістэмы мысьляры шасьцідзясятых гадоў Маркузэ, Адорна, Фром? Маркузэ ўскладае надзею на дэструкцыю эстэтычнай формы, якая ёсьць таварнай формай мастацтва; эстэтычная форма стварая сьвет ілюзіі і прыгажосьці, які замірае нас з тым, з чым мы ня можам замірыцца і апраўдвае тое, што нельга апраўдаць, і такім чынам дэ факта стабілізуе рэальнасьць, да якой прапаноўвае альтэрнатыву. Адорна ўскладае надзею на мысьленьне неідэнтычнага, у мысьленьні нэгатыўнасьці, у абароне сьмяротнага, цялеснага, крохкага перад сістэмай, якая апэлюе да вечных сутнасьцяў, да неадменнай тоеснасьці і неаспрэчнай унівэрсальнасьці. Пасьля Асьвенціма філасофія ніколі больш “ня мае права быць на баку вечных сутнасьцяў, а толькі на баку сьмяротных целаў, на баку мінучага і зьнікаючага”. Фром традыцыйна верыць у супольнасьць быцьця, якая прыйдзе на зьмену грамадзтву, заснаванаму на маёмасьці, на “мець”, верыць у магчымасьць вызваленьня ад штучных патрэб, якія сістэма несупынна ў нас упісвае, прычым па сутнасьці псіхааналітычнымі сродкамі.

Усе гэтыя мысьляры, нягледзячы на адрознасьць іхных праектаў, востра ўспрымаюць радыкальную зьмену ўмоваў пратэсту: трэба вызваліць “сьвяшчэннае” ад таварнай формы, якую накінула яму грамадзтва спэктаклю і ўпрэгла яго ў калазварот вырабу й спажыцьця, зрабіла зь сьвяшчэннага лякаматыў эканамічнага росту. Нават надзея на вызваленьне ва ўсіх сваіх формах гэтак сталася толькі гатункам тавару, як віягра, антыдэпрэсанты, тэлевізійныя казані, Нью-Эйдж, экстазі ці іншыя наркотыкі.

Як вызваліць надзею з гэтай яе ўплеценасьці ў кола таварнай вытворчасьці?

У Дэборавай крытыцы спэктаклю ўтрымліваецца і скруха ад таго, што спэктакль антаганізмаў высока цэніцца ў сэканд-гэндзе спэктакулярных абноскаў, што спэктакулярная ўлада апранае ў таварную форму любую крытыку, як і апране яго самога. Ці можа сам спэктакль быць інструмантам змаганьня супраць грамадзтва спэктаклю? 1968 год прайграў ад таго, што сам быў ператвораны ў спэктакль, мы павінны асэнсаваць эпахальнае значэньне гэтай паразы. Няўжо магчыма чыніць супраціў толькі шляхам самазьнішчэньня, як сам Дэбор?

Думаю, што гэтае пытаньне ёсьць сёньня самай драматычнай спадчынай Дэборавай творчасьці.

Прыгадайма апошнія словы фільму “In girum imus nocte et consummimur igni” (“Мы кружляем у ночы і нас глынае агонь”, 1978): “Але не, я ясна бачу, што мне няма адпачынку, перадусім таму, што ніхто не прыпускае думкі, што я не дасягнуў посьпеху ў рэчах гэтага сьвету. На шчасьце, ніхто ня зможа сказаць, што я яго дасягнуў. Значыць, трэба прыпусьціць, што для Дэбора і для ягоных перабольшаных патрабаваньняў не існавала ні посьпеху, ні краху. На самым сьвітаньні таго цяжкага дня, чый канец цяпер пачынае праглядацца, Маркс пісаў да Ругэ: “Не кажыце, што я залішне цаню сучаснасьць, бо калі я не прыходжу ад яе ў роспач, гэта толькі празь ейную роспачную сітуацыю, якая напаўняе мяне надзеяй.” Сыход адной эпохі ў холад гісторыі не спаталіў, мушу сказаць, ніводнай з тых жарсьцяў, прыгожых і сумных прыкладаў якіх я столькі прывёў. Як паказваюць і гэтыя апошнія развагі аб гвалце, для мяне ня будзе ані вяртаньня, ані замірэньня. Мудрасьць ніколі ня прыйдзе.”

Ці магчыма крытыкаваць спэктакль неспэктакулярна, не прымаючы ролі ў ім? І калі мы прымаем ролю ў спэктаклі, ці ёсьць гэта ўсё яшчэ крытыкай?

Ці можна падкінуць спэктаклю зязюліна яйка вызваленьня?

Пераломнае пераўтварэньне спэктаклю ў тэорыю: Yes, I can see now!

У “Камэнтарах да “Грамадзтва спэктаклю” Дэбор вяртаецца да тэмы сваёй нязручнай славы: “Антыспэктакулярная вядомасьць зрабілася чымсьці рэдкім. Я сам, магчыма, апошні жывы ўладальнік такой вядомасьці, зрэшты, ніякай іншай я ніколі ня меў. Але такая вядомасьць—таксама надзвычайна падазроная. Грамадзтва афіцыйна абвясьціла сябе грамадзтвам спэктаклю. Быць вядомым па-за спэктакулярнымі стасункамі азначае быць вядомым у якасьці ворага грамадзтва.”

Быць антыспэктакулярны! Рабіць антыкіно! Быць антытэлевізійны як формай, так зьместам! Змагацца супраць спэктаклю сваёй адсутнасьцю ў ім, і мая адсутнасьць таксама будзе ўсімі заўважаная! Мая адсутнасьць ёсьць маёй вядомасьцю, але ў той ступені, у якой яе прапаноўвае ўсюдыпрысутны спэктакль: антыспэктакулярная вядомасьць ёсьць парызітам спэктаклю.

Г.Дэбор скончыў фільм “Грамадзтва спэктаклю” ў 1973 годзе, прэм’ера адбылася 1 траўня ў маленькім кінатэатры на вуліцы Гі-лё-Кёр. Таму што сама камуністычная партыя (“сталіністы”, як іх называе Дэбор) забараніла ў той дзень дэманстраваць, паказ фільму быў адзінай нагодай для маніфэстацыі крайне левых. Маладыя пралетарыі разьбілі пару вітрынаў, абрабавалі пару крамаў зь віном і шпурлялі пустымі бутэлькамі ў паліцыянтаў, якія ў рэшце рэшт ачапілі квартал. “Уласьнікі кінатэатру (дробныя левабярэжныя ўласьнікі зь інтэлектуальнымі схільнасьцямі) былі ў жаху ад гэтага антыфільму і яго пралетарскай публікі, але з другога боку радаваліся, што прадалі шмат квіткоў, яны няшчэ ніколі ня бачылі столькі гледачоў”, прыблізна гэтак апісвае Дэбор тую прэм’еру ў лісьце свайму сябру Джанфранка Сангвінэці.

Ці ня ёсьць і гэтая культурная падзея свайго кшталту кампрамісам са спэктаклем і яго ўладай? “Такім чынам, я задаволены. Дваццаць год таму я думаў, што наўрад-ці было б магчыма паказаць мой фільм у Парыжы. У той час сотні дурняў крыкам крычалі, пратэстуючы супраць навінак, якія ранілі іхныя ўбогія звычкі. Дастаткова радыкалізаваць крытыкаў і пачакаць, пакуль папярэднююю генэрацыю ня зьменіць новая, здольная да разуменьня.”

Спэктакль стварае антыспэктаклі, менавіта яны забясьпечваюць яму напружанасьць. У 59 тэзе чытаем, што “да шчаснага спажываньня таго, што існуе, можа далучыцца таксама спэктакулярны пратэст: гэта дэманструе просты факт, што сама незадаволенасьць стала таварам, як толькі эканамічны лішак набыў здольнасьці пашырыць сваю вытворчасьць на пераапрацоўку і гэтае сыравіны.” Антыспэктакль ёсьць формай, якую набывае незадаволенасьць у грамадзтве дабрабыту: магічная прыцягальнасьць тавару паходзіць менавіта з таго, што ён выходзіць на сцэну як адказ на недастатковую задаволенасьць спажыўцоў, якія ўжо паспрабавалі ўсё, але толькі гэты тавар будзе здольны іх задаволіць—як абвяшчае любая рэкляма.

Думаю, што Дэборава апакаліптычнае стаўленьне да спэктаклю засноўваецца на пэўным іканаклазме, магчыма, пратэстанцкага паходжаньня, таму яно не дапускае думкі аб спэктаклі-вызваліцелі. Слова “спэктакль” паходзіць ад дзеяслова spectare—бачыць, глядзець, сузіраць. Аднолькавы падмурак мае і слова “тэорыя”, якое паходзіць ад дзеяслова theorein—назіраць, глядзець, сузіраць. У старажытнай Грэцыі “teoria” азначала афіцыйную дэлегацыю, якая прадстаўляла горад і якую запрашалі на вялікія рэлігійныя ці спартовыя сьвяты. Слова першапачаткова азначала “працэсію запрошаных гасьцей, на якіх глядзелі людзі”. (...) У слове “тэорыя” ўтрымліваецца назіраньне, поўнае вызваляючай адцягненасьці, безь якога мы ня можам быць разумнымі, тым часам як у слове “спэктакль” назіраньне ёсьць ужо інструмантам прыгону? Што азначае гэтая двайная энэргія назіраньня, якая з нас у адным выпадку робіць пасіўных гледачоў, а ў другім—асобаў, надзеленых разуменьнем? Чаму spectare ёсьць заняпадам theorein?

Тэарэтычнае стаўленьне заснаванае на абгрунтаваным адмаўленьні відавочнага, таго, што нам штодзённасьць навязвае як неабходнае; тэорыя ёсьць поглядам, поўным дыстацыянаванасьці ад бачанага, тым часам як спэктакль—поглядам, які падупадае таннай паверхні бачанага, пасіўнасьцю ўсяго толькі гледача.

Італьянскі тэарэтык кіно Ф.Касэці ў кнізе “Вока дваццатага стагодзьдзя” (2005) бачыць у кіно той грунт, на падставе якога мадэрнасьць сталася досьведам масаў: дзякуючы кіно людзі навучыліся арыентавацца ў нарастаючым напружаньні між фрагмэнтам і цалкам, між суб’ектыўным і аб’ектыўным, машынай і чалавекам, узбуджанасьцю і парадкам, зацікаўленасьцю і адцягненасьцю, якія вызначае мадэрнасьць.

Катэгорыя “зацікаўленасьці і адцягненасьці” ёсьць тут ключавой: зацікаўленасьць ёсьць спэктаклем, тэорыя ёсьць адцягненасьцю. У мадэрным грамадзтве абодва гэтыя полюсы робіць даступнымі фільм, то бок—пэўны кшталт спэкатклю. У фільме “Грамадзтва спэктаклю” тэзісы Дэборава трактату граюць ролю камэнтару да шматлікіх галівудзкіх і эўрапейскіх фільмаў, якія асуджаныя гэтымі тэзісамі, дэклямаванымі бескампрамісным тонам, на ўзаемную безадрознасьць—усе яны аднолькава няважныя. Але тым часам гэта ня так, некаторыя з гэтых сцэн вучаць нас тэорыі—адцягнена ставіцца да таго, што мы бачым, да таго, што нас уцягвае, каб сапраўднасьць магла нас скарэктаваць; іншыя, наадварот, робяць з нас усяго толькі “гледачоў”, якія атаясамляюцца з героямі паводле логікі мары аб сабе саміх.

Ці не вагаецца любое легітымізаванае культурай дзеяньне між тэорыяй і спэктаклем? І ці ня можа спэктакль ператварыцца ў тэорыю?

Што я маю на ўвазе перад пераўтварэньнем спэктаклю ў тэорыю?

Прыгадаем фінальную сцэну фільму Чапліна “Вагні вялікага места” (1931). Гэта прызначанае шырокаму люду відовішча, зробленае паводле старога клішэ сьляпой гандляркі кветкамі і добрага бадзягі. Гандлярка лічыць бадзягу дабрадзейным багацеем, які дае ёй грошы на апэрацыю вачэй, апэрацыя скончылася посьпехам, і цяпер гандлярка можа бачыць. Але ж бадзяга—бедны, ён атрымаў грошы ад багатага сябра, які сябруе зь ім толькі калі нап’ецца, у цьвярозым стане ён да яго ня знаецца. Бадзяга трапляе ў астрог за крадзёж, якога ў сапраўднасьці не зьдзяйсьняў. Які банальны спэкаткль!

Бадзяга, толькі выйшаўшы з астрогу, бачыць краму з кветкамі, а ў ёй—сваю сьляпую гандлярку. Яна спачувае яму, то ж бо сама была беднай, дае абарванцу кветку і крыху грошай. Я ніколі не магу глядзець на гэты “гэпі энд” без глыбокай усхваляванасьці, якой заўжды крыху саромеюся. Момант, калі гандлярка кранае руку бадзягі, пазнае яго паводле дотыку і кажа: “You?”, захапляе. Каб убачыць тое, што ёсьць у жыцьці істотным, яна павінна набыць адцягненасьць ад бачаньня, ад зроку, вернутага за грошы бадзягі. “You can see now?”, пытаецца бадзяга. “Yes, I can see now!”, адказвае гандлярка.

Я хачу сказаць, што гэтая кульмінацыйная сцэна эўрапейскага народнага спэктаклю ёсьць прыкладам пераўтварэньня спэктаклю ў тэорыю: у гэтай сцэне матэрыялізуецца агромністае дыстанцыянаваньне ад паверхні жыцьця, ад катэгорый спэктаклю, якія Чаплін скарыстаў у канструкцыі фільму. Мы ўжо ня проста гледачы—we can see now! Спэктакль стаўся тэорыяй, назіраньне-прыгон сталася назіраньнем-вызваленьнем. Катарсіс? Так, у класавым грамадзтве трэба заплюшчыць вочы, каб насамрэч убачыць. Гэты пасыл упісаны ў Чаплінаў спэктакль настолькі моцна, што ніколі не сьцярэцца з нашай памяці. Тэорыя тут падпарадкавала сабе спэктакль надзвычайна эфэктыўна.

Нам не застаецца нічога іншага, як перастаць марыць аб “непасрэдным перажываньні”, аб жыцьці неапасрэдаваным рэпрэзэнтацыяй. Адзінай магчымасьцю змаганьня супраць спэктакулярнай улады ёсьць пераўтварэньне спэктаклю ў тэорыю спэктакулярнымі ж сродкамі. Як у Чапліна ў “Вагнях вялікага места”.

Тэзіс 214 “Грамадзтва спэктаклю” гучыць: “Разам з практычным распадам гэтага грамадзтва павінна зьнікнуць і ідэалогія, апошняе шаленства, якое блякуе доступ да гістарычнага жыцьця.” Я прапаноўваю невялікае пераскіраваньне, detournement гэтага тэзісу: “Разам з практычным распадам гэтага грамадзтва павінен зьнікнуць і апакаліптычны дыскурс пра спэктакль, архаічнае шаленства, якое блякуе доступ да гістарычнага жыцьця.”

Кожная тэорыя грамадзтва без спэктаклю ёсьць ідэалогіяй. Тэзіс 153—“Тое, што паказвалася як сапраўднае жыцьцё, аказалася толькі больш спэктакулярным жыцьцём”,— варта ўспрыняць сур’ёзна. Так, Чаплінаў фільм “Вагні вялікага места” ёсьць насамрэч больш спэктакулярным, відовішчным, чым іншыя фільмы, таму што ў ім адбываецца пераўтварэньне спэктаклю ў тэорыю, у вызваленчую адцягненасьць ад бачаньня. Дэборава мара аб татальным паўстаньні супраць рэпрэзэнтацыі, калі скарыстаць трапную фармулёўку Марціна Шкабрагі, ёсьць настальгіяй па неапасрэдаваным, якая заўсёды ёсьць толькі ідэалогіяй.

Пісаньне як дэлегаваны спэктакль

Гі Дэбор, як мы казалі, ніколі ня ўдзельнічаў ні ў якіх грамадзкіх абмеркаваньнях. Дакумэнтальны фільм “Гі Дэбор, ягонае мастацтва і ягоны час” пачынаецца тыпова: шэсьць чалавек дыскутуюць, перабіваючы адзін аднаго, аб кнізе “Камэнтары да “Грамадзтва спэктаклю”, якая выйшла зь вялікім рэзанансам у 1988 годзе ў выдавецтве “Жэрар Лебовічы”, але Дэбор адсутнічае, і ўсе мы ўспрымаем гэтую адсутнасьць аўтара як ключавы пасыл дэбатаў, магчыма—адзіны пасыл.

Рауль Ванэйгем адмовіўся ўдзельнічаць у леташняй Акадэміі кіно ў Аламоўцы, дзе адна з сэкцый была прысьвечаная Дэбору, ягонаму паплечніку, і патлумачыў гэта ў лісьце арганізатарам гэтак: “з прычыны асабістай агіды да ўсіх формаў спэктакулярнага інтэрвэнтызму, я не бяру ўдзел ні ў якіх дэбатах і ні ў якіх публічных маніфэстацыях... Пісаньне ёсьць адзіным спосабам, якім я выступаю супраць спэктакулярнага сьвету тавару на карысьць усьведамленьня жывога сьвету...”

Але пісаньне ёсьць таксама спэктаклем, хрысьціянства пабудавала сваю магутнасьць на шырокай спэктакулярызацыі, нагляднасьці тэкстаў, падобна як і камуністычныя партыі ў Эўропе. Напрыклад, шаманы мадэрнасьці пісалі свае тэксты пад лагатыпам “Гісторыя”, а потым нацыянальныя дзяржавы ператварылі іх у спэктаклі, на якіх да сёньня грунтуецца легітымнасьць эўрапейскіх палітычных сістэмаў. Тэкст неаддзельны ад спэктаклю, ён ёсьць матэрыялам спэктаклю.

Наўіна сьцьвярджаць, што пісаньне можа быць крыніцай антыспэктакулярнага аўтарытэту, тым часам як усе астатнія формы грамадзкіх выступаў ёсьць калябарацыяй са спэктаклем—“формай спэктакулярнага інтэрвэнтызму”. Хіба не кіруецца кожны тэкст шырокім спэктакулярным апаратам, які ўтрымлівае яго ў цэнтры ўвагі, прыпісвае яму сэнс, зьмяшчае ў кантэкст уладных і эканамічных стратэгій?

Той, хто адмаўляе спэктакль, і тым ня менш піша і пашырае свае тэксты як аўтар, хаваецца ад спэктаклю ў напісаны тэкст, у сапраўднасьці дэлегуе спэктакль свайго тэксту іншым. ...Мой спэктакулярны аўтарытэт цяпер упісаны ў цыркуляцыю Дэборавых тэкстаў у Чэхіі, зрэшты, у кожным тэксьце ўпісаны спэктакулярны аўтарытэт, які інсцэнуе й выкладае гэты тэкст.

Без спэктаклю тэкст ня можа мець сэнсу. Чытач і аўтар зьяднаныя інсцэнацыяй тэксту.

Ад гледачоў да публікі

Фільм Дэбора “In girum imus nocte et consummimur igni” пачынаецца пагрозамі публіцы:

“У гэтым фільме я ня буду клапаціцца пра публіку. Думаю, што ў мяне для гэтага ёсьць мноства прычын, якія я назаву. Перадусім, добра вядома, што я ніколі не зьвяртаў увагу нават на пануючыя ідэі сваёй эпохі, ані на ўладны статус кво. Зрэшты, ні ў якую эпоху нельга паведаміць нічога важнага, калі спрабаваць не пакрыўдзіць публіку, хай гэта нават была б публіка часоў Пэрыкла; у халодным люстэрку гэтага кінаэкрану гледачы ня бачаць нічога, што магло б нагадаць пра вартых пашаны грамадзянаў дэмакратыі... Гэтая публіка, настолькі дасканала пазбаўленая свабоды і звыклая ўсё вытрымліваць, менш чым любая іншая заслугоўвае, каб зь ёю абыходзіліся з павагай. ...Публіка кінатэатраў... сёньня амаль выключна рэкрутуецца з адзінага сацыяльнага класу, і даволі вялікага: з дробных агентаў, што спэцыялізуюцца на рознага кшталту службах, у якіх непазьбежна мае патрэбу сістэма—мэнэджмэнт, адукацыя, прапаганда, забава і псэўдакрытыка. І гэтага нам дастаткова, каб ведаць, што гэта за публіка.”

Гэтая прэвэнтыўная крытыка публікі недаацэньвае пойм “публіка”. Немагчыма ўцячы перад спэктакулярнасьцю, але магчыма быць публікай, а ня проста масай гледачоў! Публіка ўзьнікае тады, калі людзі супольна перажываюць пераўтварэньне спэктаклю ў тэорыю. Кожнае мысьленьне аб спэктаклі само ёсьць свайго кшталту спэктаклем, яно вымушанае пайсьці на кампраміс з гэтым небясьпечным вымярэньнем, якое пранікае ва ўсё, гэта мы ўжо прыпусьцілі неаднойчы. Антыспэктакулярны аўтарытэт аднак нельга здабыць тым, што аўтар пісьмовых тэкстаў набудзе вядомасьць таго, хто адсутнічае ў спэктаклі—такі аўтарытэт быў бы ўсё яшчэ толькі пабочным прадуктам спэктаклю. Антыспэктакулярны аўтарытэт можа здабыць толькі аўтар, які здолеў пераўтварыць спэктакль у тэорыю, каб супольнае перажываньне гэтага пераўтварэньня зрабіла з глядацкай масы публіку.

У прадмове аўтара да чацьвёртага італьянскага выданьня “Грамадзтва спэктаклю” чытаем:

“Па праўдзе кажучы, маёй кнігай могуць цікавіцца толькі ворагі існага парадку... Пэўнасьці ў гэтым пункце мне дадае тое, што пра яе машчаць тыя... хто спрабуе здабыць аўтарытэт публічнымі выступамі ў спэктаклі. Гэтыя спэцыялісты на ўяўныя дыскусіі, несправядлівая называныя “культурнымі альбо палітычнымі”, зь непазьбежнасьцю прыстасавалі сваю логіку да логікі сістэмы, якой яны служаць, ня толькі таму, што сістэма іх абрала, але і таму, што яны ніколі нічому іншаму не навучыліся...”

Ворагі існага парадку аднак пацерпяць паразу ў выніку таго, што зь іх саміх стануцца пэрсанажы спэктаклю, у тым ліку і пасьля сьмерці, як у выпадку самога Дэбора. Гэтая непахіснасьць спэктаклю ёсьць якраз навінкай шасьцідзясятых гадоў! Але спэктакль можа быць ператвораны ў тэорыю, і гэтак з глядацкай масы станецца публіка.

Між публікай і масай існуе важная розьніца, якой Дэбор у сваім гневе іканакласта зусім не заўважае. Маса атаясамляецца з героем спэктаклю, пераконвае сама сябе ў сваёй еднасьці, тым часам як прыкметай публікі ёсьць тое, што супольнае перажываньне вяртае гледачам адцягненасьць, дыстанцыю—“I can see now!”. Парк у сваім класічным вызначэньні розьніцы між масай і публікай кажа, што ў адрозьненьне ад масы, якая злучаецца ў адзінстве, “для публікі ёсьць тыповым тое, што індывідуальныя імпульсы і зацікаўленьні ўзьнікаюць на нявызначаным грунце супольнай сьвядомасьці і далей разьвіваюцца ў узаемным саўдзельніцтве.” Публіка цікавіцца тым, што зробяць тыя людзі, якія разам перажылі пераўтварэньне спэктаклю ў тэорыю, з атрыманай адцягненасьцю ад убачанага...

Тэзіс 21 кажа: “Спэктакль ёсьць кашмарам паняволенага сучаснага грамадзтва, якое выяўляе толькі сваю патрэбу ў сьне. Спэктакль ёсьць ахоўнікам гэтага сну.” Пераўтварэньне спэктаклю ў тэорыю ёсьць абуджэньнем, а публіка—супольнасьцю абуджаных.

Гэтак мы апынуліся перад галоўным пытаньнем Дэборавай спадчыны. Спажывецкая цэнзура, можна было б сказаць, бэрлюсканізацыя сьвету спрабуе выштурхнуць з спэктаклю тэорыю—пад лёзунгамі кшталту “людзі бы гэтага не зразумелі, гэта інтэлектуальнае, элітнае мастацтва”. Усімі сродкамі змагацца супраць цэнзуры—гэта сутнасьць змаганьня супраць спэктаклю. Мара аб неапасрэдаванай рэчаіснасьці, аб жыцьці без рэпрэзэнтацыі ёсьць толькі ідэалогіяй.

© Пераклад—Макс Шчур, 2008