У лекцыі, якую я маю гонар прачытаць вам сёньня ўвечары, маёй мэтай зусім ня ёсьць даваць вам нейкае азначэньне прыгажосьці. Таму што мы—тыя, хто працуе ў мастацтве—ня можам зьмяняць саму прыгажосьць за нейкую там тэорыю прыгажосьці, і далёкія ад таго, каб ухапіць яе з дапамогай нейкай прызначанай для інтэлекту формулы, мы, наадварот, імкнемся матэрыялізаваць яе ў нейкай форме, што цешыла б нашую душу пасярэдніцтвам адчуваньняў. Мы хочам ствараць прыгажосьць, а не даваць ёй азначэньні. Азначэньне павінна ісьці ўвасьлед за творам: твор не павінен прыстасоўвацца да азначэньня.

Насамрэч, няма нічога больш небясьпечнага для маладога творцы за канцэпцыю ідэальнае прыгажосьці: яна ўвесь час прыводзіць яго ці то да плыткай красавітасьці, ці то да пазбаўленай жыцьця абстракцыі: тым часам каб хоць на момант дакрануцца ідэалу, яго ні ў якім разе нельга збаўляць ягонай жыцьцёвасьці. Трэба ўмець знайсьці яго ў жыцьці й зноўстварыць яго ў мастацтве.

Таму, ня хочучы, з аднога боку, частаваць вас нейкім філасафаваньнем наконт прыгажосьці—бо хачу дасьледаваць сёньня з вамі толькі тое, як мы можам стварыць мастацтва, а не гаварыць аб ім—з другога боку, я таксама не хачу займацца чымсьці накшталт гісторыі ангельскага мастацтва.

Для пачатку, такі выраз як ангельскае мастацтва ня мае ніякага сэнсу. Ніякага ангельскага мастацтва не існуе, гэтаксама як не існуе ангельскай матэматыкі. Мастацтва—гэта навука аб прыгожым, матэматыка—навука аб праўдзівым: ні прыгожае, ні праўдзівае ня мае нацыянальных школаў. У сапраўднасьці, усялякая нацыянальная школа ёсьць усяго толькі правінцыйнай. Больш таго, не існуе нічога такога, як мастацкая школа. Існуюць толькі мастакі—вось і ўсё.

А што да гісторыяў мастацтва, дык яны ня маюць для вас ніякай карысьці, калі вы толькі не шукаеце бліскучага забыцьця ў якасьці прафэсара на катэдры мастацтваў. Веданьне даты нараджэньня Пэруджыно альбо месца нараджэньня Сальватора Розы нічога вам ня дасьць: усё, што вам трэба ўмець у дачыненьні да мастацтва, гэта магчы на першы погляд адрозьніць добрую карціну ад благой. Што да датаў мастакова жыцьця, дык усе добрыя карціны выглядаюць надзвычай сучасна: дэталь грэцкай скульптуры, Вэласкэсаў партрэт—яны заўсёды сучасныя, заўсёды своечасовыя. Што да нацыянальнасьці мастака, дык мастацтва ня ёсьць нацыянальным, але унівэрсальным. Што да археалогіі, пазьбягайце яе наогул: археалогія ёсьць навукай, якая толькі выдумляе абгрунтаваньні благому мастацтву; гэта скала, у якой застраваюць й на якой руйнуюцца многія маладыя творцы; гэта—бездань, зь якой ніводны мастак, стары ці малады, ніколі ня вернецца. Ці калі ён нават вяртаецца, ён настолькі пакрыты пылам стагодзьдзяў і плесьняй часу, што ў ім надзвычай цяжка пазнаць мастака, таму да рэшты сваіх дзён ён вымушаны хавацца пад шапкай прафэсара, альбо быць усяго толькі ілюстратарам старажытных гісторыяў. Усю марнасьць археалогіі ў мастацтве ільга ацаніць ужо паводле таго факту, наколькі яна папулярная. Папулярнасьць ёсьць лаўравым вянком, які сьвет ускладае на благое мастацтва. Усё папулярнае памыляецца.

Такім чынам, паколькі я не зьбіраюся прамаўляць да вас аб філасофіі прыгажосьці ані аб гісторыі мастацтва, вы спытаецеся ў мяне, аб чым наогул я зьбіраюся прамовіць. Тэма маёй сёньняшняй лекцыі—што стварае творцу і што стварае творца; як стасуецца творца да свайго навакольля, якая адукацыя патрэбная творцы й што такое якасьць у добрым мастацкім творы.

Спачатку што да стасункаў творцы зь ягоным навакольлем, пад якімі я маю на ўвазе эпоху й краіну, у якой ён нараджаецца. Усялякае добрае мастацтва, як я ўжо казаў, ня мае нічога агульнага зь ніводным з канкрэтных стагодзьдзяў; аднак гэтая унівэрсальнасьць ёсьць якасьцю самога мастацкага твора; умовы, якія прадукуюць у ім гэтую якасьць—самыя розныя. Вы, я думаю, павінны былі б цалкам асэнсаваць сваю эпоху дзеля таго, каб магчы ад яе цалкам абстрагавацца; кожнаму з вас трэба памятаць, што калі вы насамрэч зьяўляецеся мастаком, дык вы будзеце не трыбунам свайго стагодзьдзя, а уладаром вечнасьці, якая цалкам грунтуецца на адным-адзіным прынцыпу, тым часам як часавыя абставіны ня маюць ніякага прынцыпу; і што тыя, хто раіць вам ствараць мастацтва, якое магло б рэпрэзэнтаваць дзевятнаццатае стагодзьдзе, раяць вам ствараць такое мастацтва, якое вашыя дзеці, калі яны ў вас толькі будуць, будуць лічыць старамодным. Адылі вы скажаце мне, што нашая эпоха не спрыяе мастацтву, а наш народ пагатоў, і што сапраўдны творца надзвычай пакутуе ў гэтым нашым дзевятнаццатым стагодзьдзі.

Безумоўна, пакутуе. Каму як ня мне вам гэта засьведчыць. Але памятайце, што спакон веку ніводная эпоха ніколі не спрыяла мастацтву, гэтаксама як і ніводны народ. Мастак заўсёды быў і заўсёды будзе вытанчаным выключэньнем з агульнага шэрагу. У мастацтва не было ніякага залатога веку; былі толькі творцы, што стварылі нешта залацейшае за само золата.

А як, скажаце вы, наконт грэкаў? Хіба яны былі ня чуйным да мастацтва народам?

Што ж, грэкі дык зусім не былі, але вы, відаць, маеце на ўвазе афінянаў, грамадзянаў толькі аднаго зь якой тысячы грэцкіх местаў.

Дык вы лічыце, што яны былі народам, які разумеў мастацтва? Вазьміце, дзеля прыкладу, час іхнага найвышэйшага мастацкага разьвіцьця, канец пятага стагодзьдзя да нараджэньня Хрыстова, калі ў іх былі найвялікшыя паэты й найвялікшыя мастакі антычнага сьвету, калі воляю Фідыя паўстаў гожы Парфэнон, філосаф казаў аб мудрасьці ў ценю размаляванага порціку, а трагедыі, зьзяючы дасканаласьцю сваёй пышнасьці й пафосу, адна за адной праходзілі па мармуры сцэнаў. Дык ці былі яны тады народам, які спрыяў мастацтвам? Ані крышку. Чым ёсьць чуйны да мастацтва народ, як не народам, што любіць сваіх мастакоў і разумее іхнае мастацтва? Афіняне былі няздольныя як да першага, так і да другога.

Як яны ставіліся да Фідыя? Да таго Фідыя, якому мы абавязаныя вялікай эрай ня толькі ў грэцкім, але наогул у мастацтве—тут я маю на ўвазе ўвядзеньне пазаваньня, то бок маляваньня чалавека з натуры.

А што б вы сказалі, калі б аднойчы ўсе біскупы нашай англіканскай царквы, пры падтрымцы ангельскага люду, рушылі з Экзітэр-Голл проста ў Каралеўскую Акадэмію, пасадзілі сэра Фрэдрыка Лэйтона ў паліцыйную карэту й адвезьлі яго ў Ньюгэйт, абвінаваціўшы яго ў тым, што ён дазволіў вам маляваць эскізы вашых рэлігійных карцінаў з натуршчыкаў?

Хіба вы не ўзьнялі голас супраць варварства такой пурытанскай ідэі? Хіба ж вы не растлумачылі б ім, што найгоршы спосаб ушанаваць Бога—гэта зьняважыць чалавека, створанага паводле Ягонага падабенства Ягонымі ўласнымі рукамі; і што калі хтосьці хоча намаляваць Хрыста, ён проста абавязаны знайсьці чалавека, які б быў найбольш падобны да Хрыста, а ў выпадку Мадонны—найбольш цнатлівую між вядомых яму дзяўчат?

Хіба вы ня рынуліся б і не спалілі той Ньюгэйт, калі было б трэба, сказаўшы, што такая нечуванасьць яшчэ ня мела ў гісторыі аналогу?

Ня мела? І тым ня менш, менавіта такую нечуванасьць зьдзейсьнілі афіняне.

У Брытанскім Музеі, на сьцяне залі мармуровых скульптураў з Парфэнону, ільга бачыць мармуровы шчыт. На ім—дзьве фігуры; адна належыць мужчыну з напалову схаваным тварам, другая—мужчыну з боскімі абрысамі Пэрыкла. За тое, што на барэльефу з міталагічным сюжэтам Фідый дазволіў сабе зьмясьціць вялікага афінскага дзяржаўнага дзеяча свайго часу, ён быў кінуты ў астрог і там, у астрозе афінскае грамады, памёр—ён, найвялікшы мастак старажытнасьці.

Вы думаеце, гэта быў нейкі выключны выпадак? Выкрык аб амаральнасьці, скіраваны ў бок мастацтвам, ёсьць знакам філістымлянскай эры, і гэты крык быў узьняты афінянамі супраць кожнага вялікага паэта таго часу—Эсхіла, Эўрыпіда, Сократа. Тое самае было ў Фларэнцыі ў ХІІІ стагодзьдзі. Добрыя рамесныя вырабы абавязаныя сваім існаваньнем гільдыям, а не народу. Як толькі гільдыі страцілі свой уплыў і на першыя пазіцыі вылез народ, прыгажосьць і ўзьнёсласьць працы памёрлі.

Таму ніколі не кажыце аб народзе, прыхільным да мастацтва; нічога падобнага ніколі не існавала.

Але вы, магчыма, скажаце, што зьнешняя прыгажосьць сьвету амаль што зьнікла з нашых вачэй, і што мастак больш не жыве сярод хараства, якое ў мінулых стагодзьдзях было натуральнай спадчынай кожнага, і што мастацтва вельмі цяжка ствараць у гэтых нашых агідных местах, дзе йдучы раніцай на працу альбо вяртаючыся зь яе ўвечары, вы праходзіце адна за адной вуліцы з самай недарэчнай і глупскай архітэктурай у сьвеце; архітэктурай, у якой кожная ўзьнёслая грэцкая форма збаўленая свайго месца й дэсакралізаваная, гэтаксама як і кожная гатычная форма, што ператварае тры чацьвертыя часткі лонданскіх будынкаў у квадратныя скрыні зь неадпаведнымі прапорцыямі, чыя занядбанасьць раўнаецца іхнай змрочнасьці, а іхная беднасьць—іхнай прэтэнцыёзнасьці; уваходныя дзьверы тут заўсёды маюць няслушны колер, а вокны ня той памер, і нават калі стаміўшыся ад будынкаў вы пачнеце сузіраць саму вуліцу, вы ўбачыце толькі накрыўкі на комінах, гандляроў хлебам, намаляваныя чырвоным паштовыя скрыні, дый яшчэ цягам сузіраньня будзеце выстаўляць сябе рызыцы быць зьбітымі смарагдова-зялёным омнібусам.

Хіба ня цяжка, скажаце вы, ствараць мастацтва ў такім асяродзьдзі? Безумоўна, цяжка, але ў такім выпадку, ствараць мастацтва ніколі й нідзе не было лёгка; дый вы самі не хацелі б, каб гэта было лёгка; акрамя таго, ня варта наогул займацца нічым, апроч таго, што ёсьць, паводле ўсеагульнага меркаваньня сьвету, немагчымым.

Аднак вы не задаволіцеся адказам у форме парадоксу. Якім ёсьць адносіны мастака да вакольнага сьвету, якія наступствы для вас мае зьнікненьне прыгожага асяродзьдзя—гэта адно з найбольш істотных пытаньняў сучаснага мастацтва; на ніякім іншым сваім поглядзе сп. Раскін не трывае так, як на тым, што заняпад мастацтва паходзіць з заняпаду прыгажосьці ў вакольных рэчах, і што калі творца ня можа жывіць сваё вока прыгажосьцю, дык прыгажосьць пакідае ягоныя творы. (...)

Насамрэч, зірніце на дэпрэсіўны, манатонны зьнешні выгляд любога сучаснага места, змрочна апранутых мужчын і жанчын, бязглуздую й пустую архітэктуру, бясколернае й жахлівае навакольле. Без прыгажосьці ў грамадзкім жыцьці памрэ ня толькі скульптура, але і ўсе мастацтвы наогул.

Але ці насамрэч гэта так, ці насамрэч прыгожае асяродзьдзе неабходнае творцы? Я думаю што не; я нават упэўнены, што не. Насамрэч, з майго гледзішча, найменей мастацкая рэч у наш час—гэта не абыякавасьць публікі да прыгожых рэчаў, але абыякавасьць мастака да рэчаў, якія ўсе звыклыя называць агіднымі. Бо для сапраўднага мастака нішто ня ёсьць само па сабе прыгожым альбо агідным. Мастак мае справу не з рэальным аб’ектам, а толькі зь ягонай зьнешнасьцю, якая ёсьць вынікам сьвятла й ценю, матэрыялу, разьмешчаньня й прызначэньня.

Зьнешнасьць, насамрэч, ёсьць толькі вынікам узьдзеяньня, і мы маем справу толькі з узьдзеяньнем прыроды на нас, а не з сапраўдным аб’ектам. Тое, што вы, як мастакі, павінны маляваць, гэта ня тое, якімі рэчы ёсьць у сапраўднасьці, а тое, якімі яны здаюцца быць; не якімі яны ёсьць, а якімі яны ня ёсьць.

Ніводны аб’ект ня ёсьць настолькі агідным, каб пры пэўных умовах, у пэўным сьвятле й ценю альбо ў блізкасьці іншых рэчаў, ня мог выглядаць прыгожа; ніводны аб’ект ня ёсьць настолькі прыгожым, каб пры пэўных умовах ён ня мог выглядаць агідна. Я лічу, што раз у дваццаць чатыры гадзіны ўсё, што прыгожае—выглядае агідна, а ўсё, што агіднае—прыгожа.

Таму банальны характар значнай часткі нашага ангельскага жывапісу, як мне здаецца, абавязаны таму факту, што многія маладыя творцы заўважаюць толькі тое, што ільга назваць “ужо гатовай прыгажосьцю”, тым часам як сапраўдны мастак існуе не для таго, каб капіраваць прыгажосьць, а для таго каб ствараць яе ў сваім мастацтве, і чакаць яе й цікаваць за ёй, малюючы на прыродзе.

Што б вы сказалі аб драматургу, які б не ўлучаў у свае п’есы нікога, апроч дабрадушных і цнатлівых людзей? Ці не здалося б вам, што ён не заўважае большую палову жыцьця? Таму аб маладым мастаку, які малюе толькі прыгожыя рэчы, я магу сказаць, што ён не заўважае большую палову сьвету.

Не чакайце, што жыцьцё само зробіцца маляўнічым, але спрабуйце ўбачыць яго пад вуглом, які зробіць яго маляўнічым. Патрэбныя ўмовы вы можаце стварыць у сваёй майстэрні, бо ўсе патрэбныя тут умовы—гэта толькі сьвятло. На плэнэры, вы вымушаныя чакаць гэтых умоваў, сачыць за імі, выбіраць іх; а калі вы чакаеце й сочыце, яны прыйдуць.

На Гоўэр-стрыт уначы ільга ўбачыць маляўнічую паштовую скрыню: на набярэжнай Тэмзы ільга сустрэць маляўнічых палісмэнаў. Нават Венецыя альбо Францыя не бываюць такімі прыгожымі.

Маляваць тое, што бачыце—неблагое правіла ў мастацтве, але яшчэ лепшае правіла—бачыць тое, што заслугоўвае быць намаляваным. Бачыць жыцьцё ў сьвятле мастацтва. Лепш жыць у месьце са зьменлівым надвор’ем, чымся ў месьце з прыгожымі краявідамі.

* * *

Чым ёсьць карціна? Перадусім—гэта нішто іншае, як прыгожа размаляваная каляровая паверхня, чый духоўны зьмест ня большы за зьмест вытанчанага фрагмэнту вэнецыянскага шкла альбо блакітнай кафлі з муроў Дамаску. Перадусім, карціна—дэкаратыўны спакмень, асалода для вачэй.

Усе археалагічныя карціны, якія змушаюць вас ускрыкнуць “Як цікава!”, усе сэнтымэнтальныя карціны, што змушаюць вас сказаць “Як сумна!”, усе гістарычныя карціны, што змушаюць вас сказаць “Як павучальна!”, усе тыя карціны, якія няздольныя даць вам імгненнае мастацкае задавальненьне й прымусіць ускрыкнуць “Як прыгожа!”—благія карціны.

* * *

Мы ніколі ня ведаем, што мастак намалюе наступным. Дый як мы маглі б гэта ведаць? Мастак—не прафэсійны мазіла. Усе падзяленьні кшталту “анімалісты”, “пэйзажысты”, мастакі шатландзкага ската ў ангельскім тумане, ангельскага ската ў шатландзкім тумане, мастакі конных забегаў, бультэр’ераў і г.д.—плыткія. Сапраўдны мастак здольны намаляваць усё.

Мастацкі аб’ект павінен кранаць самыя боскія й самыя затоеныя струны, якія ствараюць музыку ў нашай душы; а колер ёсьць, ужо самой сваёй містычнай прысутнасьцю ў рэчах, чымсьці накшталт першага тону, накшталт вартавога.

Ці ўхваляю я, такім чынам, чыстую тэхніку? Не. Пакуль у карціне наогул застаюцца нейкія сьляды тэхнікі, яна ня ёсьць скончанай. Бо што азначае скончыць карціну? Карціна ёсьць скончанай, калі ўсе сьляды працы і ўсіх сродкаў, скарыстаных на дасягненьне патрэбнага эфэкту, зьнікаюць.

Рамесьнік—ткач, ганчар, каваль—заўсёды пакідае на сваіх творах сьляды сваіх рук. Але з мастаком іншая справа, мастак—не рамесьнік, а творца.

Мастацтва не павінна выклікаць ніякіх пачуцьцяў на свой конт, апрача пачуцьця ягонага хараства, у ім не павінна быць ніякай тэхнікі, апрача незаўважнай. Наконт добрай карціны ільга сказаць ня тое, што яна “добра намаляваная”, а тое, што яна “не намаляваная”.

У чым розьніца паміж абсалютна дэкаратыўным мастацтвам і карцінай? Твор дэкаратыўнага мастацтва падкрэсьлівае той матэрыял, зь якога ён зроблены: выяўленчае мастацтва хавае яго. Габелены робяць са сваіх валокнаў частку сваёй прыгажосьці: карціна хавае сваё зрэб’е, на ёй яго не відаць. Парцаляна падкрэсьлівае сваё зіхценьне: акварэль цураецца паперы, на якой яна намаляваная.

У карціне няма ніякага іншага сэнсу, апрача ейнай прыгажосьці, ніякага паведамленьня, апроч асалоды. Гэта—самая першая рэч, што датычыцца мастацтва, аб якой вы ніколі не павінны забывацца. Карціна—чыста дэкаратыўная рэч.

 

© Пераклад-Макс Шчур, 2003