Ня маю сумневаў, што Адольфу Гітлеру (ды яшчэ пры ягонай любові да кіно) вельмі спадабаўся б фільм “Догвіль” (калі б толькі ён вытрымаў дасядзець да ягонага канца)—сярод іншага й таму, што ён ёсьць гэткай пэрыфразай вядомага выказваньня Ніцшэ, якое Гітлер часта цытаваў: “Чым больш я спазнаю людзей, тым больш мне даспадобы сабакі”. Мяркую таксама, што й сам Ларс фон Трыер ня меў бы нічога супраць такога камплімэнту.

Схематычныя дэкарацыі адпачатна даюць нам зразумець, што фільму будзе ўласьцівая высокая ступень абстракцыі. З дапамогай адсутнасьці кулісаў фон Трыер стварае чорна-белы сьвет, ідэалізаваны сьвет абсалютных супярэчнасьцяў. Такім чынам робіцца ясна, што зьместам фільму будзе зьяўляцца нейкая прыпавесьць. А якая ж прыпавесьць без прыпаведніка, без апавядальніка, бяз казачніка? Вядома, што ідэя ўсёй трылогіі “Залатое сэрца” выходзіць з адной любімай Трыерам дзіцячай казкі. Голас казачніка, як у братоў Коэнаў у “Зіц-старшыні”. Стыль апавяданьня—надзвычайна манэрны, парадыйны, зьдзеклівы, надзвычайна “кніжны”, абцяжараны культызмамі й лацінізмамі: нягледзячы на тое, што падзеі “як быццам” адбываюцца ў Амэрыцы, голас апавядальніка прамаўляе без выразна амэрыканскага акцэнту—наогул, без акцэнту, вельмі чыста, культывавана, стэрыльна.

Ужо сама па сабе абмежаванасьць прасторы, немагчымасьць уцёкаў, ствараюць ідэальную сітуацыю лабараторыі, гэтак прыдатную для назіраньня, досьледаў, экспэрымэнтаў (узгадайма “Трумэн Шоў”)—ідэальная сітуацыя для вуаерыста й экспэрымэнтатара фон Трыера. Дадамо сюды празрыстасьць дамоў, і атрымаецца, што фільм зьняты з пазіцыі ня проста звычайнай камэры, а ўсевідушчага боскага вока! Таму невыпадкова, што гэты фільм Трыер зьняў сам, будучы ў ролі апэратара. Сапраўды, на адкрытай прасторы камэры нашмат лягчэй працаваць—галоўнае толькі знайсьці адпаведны ракурс і адлегласьць.

Аднак у нас, “нябоскіх” гледачоў, такая адкрытасьць стварае такое ж самае няёмкае адчуваньне, што й назва фільму й мястэчка. Бо што адкрывае такая адкрытасьць? Тое самае, што й назва “Догвіль”; тое самае, што хаваюць муры дамоў і чаго чалавек саромеецца—ягоную жывёльнасьць, іначай кажучы, ягоную цялеснасьць. А менавіта чалавечую цялеснасьць заўсёды імкнуўся й імкнецца паказаць фон Трыер! З другога боку, казачная, ідэальная ўпарадкаванасьць мястэчка й ягоных дамкоў павінна была б адганяць думку аб усялякай цялеснасьці: адзіны чалавек, якому дазволена спраўляць натуральныя патрэбы “навідавоку” ў астатніх—малая негрыцянка, калека. Аднак замест таго, каб адагнаць думку аб цялеснасьці, такая адкрытасьць падсьвядома яе выклікае. Цялеснасьць немагчыма вылучыць: без сваёй цялеснасьці жыхары “казачнага”, лялечнага гарадка былі б нікому не цікавымі марыянэткамі-Барбі.

Сам боскі фон Трыер хаваецца ня толькі за камэру, але й яшчэ за адну пастаць—бацькі Грэйс, мафіёзі, якому даручана напрыканцы фільму вывесьці ягоную “мараль” для Грэйс. Цэлы фільм ён не выходзіць са сваёй бліскучай, дарагой, гучна-рыклівай машыны—яго ільга бачыць толькі ўсярэдзіне салону, калі туды патрапіць, што за цэлы фільм здолее зрабіць толькі Грэйс. Лагічна меркаваць, што калі бацька Грэйс—гэта Трыер, дык сама Грэйс—гэта ніхто іншы як глядач, якому, як і ёй, напачатку фільму ўласьцівыя забабоны аб дабрыні, чалавецкасьці й неабходнасьці дапамагаць нямоглым. Так, менавіта з добрай пакутніцай Грэйс мы “атаясамляем” сябе на працягу фільму.

Гангстэры, якія наведваюць гэты “казачны сьвет”, уражваюць сваёй сапраўднасьцю ў параўнаньні з жыхарамі Догвіля: яны не ўдаюць сабой схематычныя псіхатыпы, а рэальныя пастаці з рэальнага жыцьця, якія да таго ж і гавораць рэальнай мовай—мовай жорсткай рэчаіснасьці. Больш таго, у іх сапраўдная зброя й сапраўдныя машыны. Усё гэта азначае, што яны “ня з гэтага сьвету”, а зь іншага, недаступнага бальшыні догвільцаў сьвету. Адзіны, хто ўтрымлівае кантакты з тым сьветам—гэта кіроўца, які, здаецца мне, увасабляе сьвятара: увесь час ён “рамантуе сваю машыну” (удасканальнваецца духоўна), працуе (утаймоўвае плоць), і толькі раз на тыдзень едзе за Лорай (дазваляе сабе саграшыць, каб было ў чым каяцца). Менавіта ў Лорынай хаце пасяляецца Грэйс, якая хутка ператвараецца для жыхароў Догвілю ў спакусу. Напрыканцы фільма нават сьвятар-кіроўца ня можа дапамагчы Грэйс вырвацца з Догвілю: наадварот, ён выяўляе сябе такім самым, як і астатнія гвалтаўнікі. Цікава, што ён суправаджае гэта фразай: “Мы ў Джорджтаўну, пасярэдзіне места перад касьцёлам, так што не крычы.”

Джэйсан—хлапчук які сваёй зьнешнасьцю падазрона нагадвае Ларса фон Трыера. Менавіта ягоны бацька Чак (Стэллан Скошгод) станецца тым, хто першым згвалціць Грэйс. Менавіта ягоная матка-інтэлектуалка, якая “верыць у адукацыю”, станецца ахвярай уласнага экспэрымэнту з глінянымі фігуркамі. Няўжо фон Трыер мае на ўвазе ўласную сям’ю? Чаму не: усе мы жывем у Догвілі.

Такім чынам, мова фон Трыера—гэта мова сімвалаў, мова паверхняў, візуальных падабенстваў, архаічная мова паэзіі й сярэднявечнай навукі (якая была закладзеная на ідэі прычыннай матываванасьці зьнешняга падабенства—гл. Фуко, “Словы й рэчы”). Гэта дадатковы візуальны пласт, пласт “аднавокага бачаньня”, з дапамогай якога ён імкнецца падказаць гледачу ключ да разуменьня пласту другога, больш глыбокага й аб’ёмнага пласту двухвокага стэрэа-бачаньня. Аднак рэчаіснасьць Догвіля не прапануе стэрэабачаньню ніякага відовішча, а толькі адсутнасьць дэкарацыяў, схематычнасьць, каляровую беднасьць і г.д. Парадаксальна, сьляпы МакКэй, зачынены ў сваёй хаце, нічога не губляе, не выходзячы ў мястэчка. Яшчэ й гэтая візуальная беднасьць прымушае нас адарвацца ад “відовішча” й разважаць над значаньнем асобных сімвалаў. У гэтым сэнсе “Догвіль”—самы антыгалівудзкі фільм з усіх мною бачаных.

Над уваходам у шахту напісана: “Dictum ag factum”, “сказана—зроблена”. Менавіта еднасьць словаў і справы—маральнае патрабаваньне, якое самі да сябе выстаўляць хрысьціяне, і якое яны par definitionem ня могуць датрымаць.

Што да маральнага зьместу фільма, дык ён (будучы відавочнай сатырай на хрысьціянскую мараль, уласьцівую сярод іншага й Амэрыцы—зрэшты, аб “тыраніі бальшыні” ў ЗША пісаў яшчэ Токвіль) ёсьць даволі празрыстым і, не пабаюся гэтага слова, мала цікавым. Гэткае дасьледаваньне “хрысьціянскай фанабэрыі” сто гадоў пасьля Ніцшэ ў ідэйным сэнсе не прыносіць нічога новага—апрача самога факту візуалізацыі справядлівага пакараньня. Насамрэч, пры ўмове такога ўдалога кастынгу, не застаецца нічога іншага як застрэліць гвалтаўніка, які ўздыме руку (нагу?) на маё дзіцячае каханьне, чароўную Ніколь Кідман (без сумневу, ейная лепшая роля). Магчыма, тут яшчэ адна з пастак фон Трыера: усе мы, хто ў сітуацыі жыхароў Догвіля зрабіў бы (магчыма) таксама як яны, напрыканцы фільма “адхрышчваемся” ад іх і “ў справядлівым гневе” жадаем іхнай сьмерці.

Варта дадаць, дзеля сумленнасьці, што найбольш слабым месцам фільма зьяўляюцца ягоныя цэнтральныя й найменей цікавыя пастаці—Том і Грэйс. Адзін увасабляе падручнікавую маладушнасьць, другая—такую ж самую схематычную вялікадушнасьць. Аднак бяз гэтай абсалютнай антыноміі фільму папросту б не было, так што халера іх бяры.

Карацей кажучы: “Чым больш я спазнаю Таранціно, тым больш мне падабаецца фон Трыер”.

© Скептык, 2004