“Эўропа”

“Эўропа” (часам прыводзіцца пад назвай “Зэнтропа”, 1991) ёсьць апошняй часткай першай Трыеравай трылогіі і, бадай, ягоным найлепшым фільмам, зьнятым у стылізаванай паэтычнай форме. Ларс фон Трыер карыстаецца тут клішэ, узятымі з “фільм нуар” і згушчае вобраз тым, што пераплятае дзьве сюжэтныя лініі. Бальшыня акторскіх выступаў адбываецца перад экранам з задняй праекцыяй, з вобразамі якой акторы камунікуюць. Хаця сюжэт крыху цьмяны, тым ня менш, фільм пакідае вельмі моцнае ўражаньне. Аўтар прызнаецца, што быў пад вялікім уплывам “Люстэрка” Таркоўскага, аднак стварае аўтаномную, вельмі асабістую споведзь. Фільм поўны візуальных і філасофскіх сімболяў. Хаця ён і не дасягае ўзроўню “Люстэрка”, аднак вобраз Эўропы зь ейнымі культурнай спадчынай і дэкадансам перададзены надзвычай моцна.

З гледзішча маралі крытыкаваць “Эўропу” даволі цяжка, таму што аўтар тут не займае ніякай этычнай пазіцыі. Фільм ёсьць толькі мазаікай, складзенай з вобразаў Нямеччыны ў “год нуль”. Гаворка ідзе аб няўцямнай нямецкай дысцыпліне, здрадзе й годнасьці, выяўленых у шэрагу геніяльных сцэн, дзякуючы якім фільм ільга лічыць адным з найважнейшых рэлігійных твораў пасьля стужак Брэссона. Сцэна ачысты галоўнай пары герояў цягам імшы ў касьцёле (касьцёл разбураны, і ўсярэдзіну падае сьнег) паведамляе, што толькі вера ёсьць неўміручай.

Сам Трыер, аднак, у сваёй пазьнейшай аўтабіяграфіі вельмі моцна крытыкуе гэты фільм. Ён сьцьвярджае, што “Эўропа” ёсьць нецікавым фільмам, бо яна з тэхнічнага гледзішча занадта дасканалая. “Мне ў ім бракуе таго, што я б назваў натуральнай, ненаўмыснай памылкай. Я шмат разважаў над гэтым у часе рыхтаваньня “Разьбіваючы хвалі”. Натуральныя памылкі, аднак, вельмі цяжка сімуляваць. Таму “Эўропа” ёсьць вельмі павярхоўнай і пустой.” (Trier om von Trier, стар. 146.)

Таксама і “Эўропа”, героем якой ёсьць малады амэрыканец, які хоча зьдзяйсьняць добрыя ўчынкі ў пасьляваеннай Нямеччыне, заснаваная на няясных стасунках між сном і рэчаіснасьцю. Для фільму характэрны вельмі стылізаваная палітра: падзеі адбываюцца толькі ўночы. Ад самага пачатку фільма мы ў працэсе гіпнозу пачынаем успрымаць фізічны й псіхічны стан пасьляваеннай Нямеччыны, якая ляжыць у руінах і скаланаецца ад выбухаў сацыяльнага неспакою. У “Эпідэміі” Трыер паспрабаваў загіпнатызаваць жанчыну, зараз аб’ектам гіпнозу стаюцца ўсе ягоныя гледачы. Межы між сапраўднасьцю й несапраўднасьцю збольшага цалкам сьцертыя. Гэтаксама канчатак фільма ільга лічыць галюцынагеннай прымхай. Да мёртвага героя ў патопленым вагоне прамаўляе голас гіпнатызэра: “Ты хочаш прачнуцца, каб пазбавіцца вобразу Эўропы. Але гэта немагчыма.” Гэты кашмар, зь якога нельга прачнуцца, з героем пачынае падзяляць і глядацкая аўдыторыя.

З “Эўропай” зьвязаны адзін са скандалаў, датычных Ларса фон Трыера: гаворка ідзе аб ягоных правакацыйных выказваньнях на адрас Інгмара Бэргмана цягам атрыманьня першага прызу за свой фільм на стакгольмскім кінафэстывалі ў 1991 годзе. Друк тады вырваў з кантэксту ягоныя заўвагі на адрас “недатыкальнага швэдзкага ідала”, маўляў, лепей было б, калі б Бэргман ужо даўно ня жыў. Насамрэч, Трыер лічыць сябе вялікім шанавальнікам Бэргмана, хаця мае вельмі адмоўнае стаўленьне да фільму “Фанні і Аляксандр”, у адрозьненьне ад такіх фільмаў як “Пэрсона” ці “Маўчаньне”. Вось што піша сам Трыер у сваёй аўтабіяграфіі:

“Бэргман сядзіць на троне швэдзкага фільму як турэцкі паша, увасабленьне ўлады, якая тармозіць усялякую творчасьць. Было б лепш, каб пасьля ўсіх ягоных фільмаў ён ужо ня жыў... Існуе шмат іншых рэжысэраў, аб якіх ільга сказаць тое самае—што ім было б варта памерці пасьля нейкага са сваіх значных фільмаў. У Фассбіндэра гэта атрымалася, ягоная сьмерць была своечасовай. Труффо памёр занадта позна... Натуральна, я кажу аб іх як аб рэжысэрах, а не як асобах...”

Да гэтага Трыер далучаеяшчэ некалькі заўвагаў у тым сэнсе, што і для яго ўласнай рэпутацыі творцы было б лепей, калі б ён быў памёр адразу пасьля прэм’еры “Найменшага элемэнту злачынства”.

“Каралеўства”

Сцэнар сэрыялу “Каралеўства” (Riget, 1994, Riget II, 1997) Трыер напісаў супольна зь Нільсам Форсэлем паводле класічных правілаў. Форсэль наўмысна больш за месяц правёў у шпіталі, чым узбагаціў фільм рэальнымі дэталямі з уласнага досьведу. Камбінацыя гэтых дэталяў, фіктыўнага сюжэту й рэпартажнай формы здымак была надзвычайна ўразьлівай.

Гэтым разам Трыера натхніў амэрыканскі псэўдадакумэнтальны сэрыял “Homicide”, у якім вядучы Барры Левінсон (“Wag the Dog”) прэзэнтуе відэасюжэты, па-аматарску зьнятыя паліцыянтамі падчас акцыяў. “Было надзвычайнай палёгкай бачыць першыя некалькі сэрыяў “Homicide”,” піша Трыер. “Менавіта іхны стыль мяне натхніў. Пасьля кожнага кадру я мяняў пазіцыі актораў так, каб яны на іншых месцах паўтарылі тыя ж самыя дзеяньні. Той самы прыём я скарыстаў у фільме “Разьбіваючы хвалі”.”

Хаця сюжэт “Каралеўства” ёсьць вельмі гратэскным перабольшаньнем, аднак глядач верыць беспасярэднасьці здымкаў. Неўзабаве ён прызвычайваецца да таго, што камэра ўвесь час рухаецца, як падчас рэпартажу. Што зробіш, Ларс фон Трыер папросту не прытрымліваецца правілаў тэлевізійнай эстэтыкі. “Каралеўства” здымалася класічнай камэрай, пры недасканалым асьвятленьні, на стандартны матэрыял, каб карцінка ў выніку была як мага больш зярністай. Атрыманыя кадры былі перапісаныя на відэа, а потым зноўку на кінастужку, чым фарбы сталіся меней яскравымі.

Мэтад мантажу настолькі незвычайны, што пры ім парушаецца нават правіла цэнтральнай восі. Трыер, аднак, сістэматычна й пасьлядоўна карыстаецца гэтым прыёмам. Усе кадры, якія тычацца рацыянальнага й навуковага спазнаньня, зьнятыя вельмі неспакойнай, дрыготкай камэрай. Наадварот, калі здымаюцца спірытычныя сеансы й акультныя праявы, камэра ёсьць абсалютна статычнай.

Цягам здымак “Каралеўства” Трыер зьмяніў перадусім спосаб працы з акторамі. Раней ён не даваў ім столькі магчымасьцяў для выяўленьня, але зараз цалкам на іх засяродзіўся. Як кажа ён сам: “Пасьля кожнага кадру я папрасіў актораў зайграць тую самую сцэну яшчэ й іншым спосабам. Цікавыя ўрыўкі ўзьніклі ў выніку мантажу кадраў з розных дубляў.” Для прафэсійных актораў такі спосаб працы быў вельмі нязвычным. Напрыклад, Эрнст-Гуго Ягэгорд (доктар Стыг Хэлмэр) цягам першых дзён здымак пераставаў іграць, як толькі заўважаў, што камэра яго не здымае. Аднак Трыер растлумачыў яму, што ён павінен іграць увесь час, як што камэра запісвае ягоны голас. У “Ідыётах” (Idioterna, 1998) Трыер карыстаўся тым самым мэтадам пры наяўнасьці трох камэраў, так што акторы ніколі ня ведалі, ці знаходзяцца яны ў кадры, ці не.

“Разьбіваючы хвалі”

Сцэнар фільму “Разьбіваючы хвалі” (Breaking the Waves, 1996) Трыер скончыў на пяць год раней, чымся зьняў першую сэрыю “Каралеўства”. Тую самую эстэтыку ён вырашыў выкарыстаць у новым фільме. Паколькі абодва сюжэты ўтрымліваюць элемэнты клішэ, трэба было надаць ім рэалістычную форму, каб яны выглядалі прынамсі троху больш верагодна. Што да тэмы, дык тут Трыер натхніўся рэлігійнай тэматыкай фільмаў Дрэера. Той хаця й крытыкаваў рэлігійную мараль—у гэтым ільга бачыць паралель між абодвума творцамі—але ніколі не кранаў самога Бога.

“Я хацеў зьняць фільм аб дабры. У дзяцінстве я чытаў кніжку “Залатое сэрца”, якая пакінула ў мяне па сабе моцныя ўспаміны. Гэта кніжка з малюнкамі аб маленькай дзяўчынцы, што выпраўляецца ў лес з кошыкам ежы. Напрыканцы гісторыі яна стаіць сама на ўскрайку леса, бяз кошыку й цалкам голая. Ейная апошняя фраза гучыць гэтак: “Сабе я ўжо як-небудзь дам рады.” Яна заўсёды здавалася мне найбольш самаахвярнай пастацяй. Я таксама хацеў зьняць фільм аб дзіве, але адначасова—рэалістычны.” (Trier om von Trier, стар. 163-165.)

Рэчаіснасьць гэтай дзіцячай казкі Ларс фон Трыер перанёс у жорсткі сьвет дарослых. У шэрагу вельмі экспрэсіўных кадраў гераіня, якая сваім ахвяраваньнем імкнецца выклікаць дзіва (вярнуць здароўе ейнаму мужу, за чыё калецтва яна пачувае мэтафізічную адказнасьць), павінна прайсьці шэрагам брутальных выпрабаваньняў. Эратычная мэладрама паступова ператвараецца мэладрама рэлігійная, з шэрагам эратычных адценьняў. Аўтар кажа, што хацеў зьняць сэнтымэнтальны фільм, але пазбавіць яго дыснэеўскай іконаграфіі й зрабіць яго выразна рэалістычным.

Вядомы апэратар Віма Вэндэрса Робі Мюллер упершыню супрацоўнічаў на гэтым фільме з фон Трыерам. Паводле ягоных словаў, здымкі адбываліся бяз зьменаў, дакладна паводле сцэнару. Найвялікшую ўвагу Трыер надзяляў акторскай працы—калі ён адчуваў, што акторы йграюць добра, ён выкарыстаў гэты кадр нават тады, калі той быў нярэзкі. Фільм здымаўся ручной камэрай на фармат 1: 2,35. Камэра ўвесь час рухалася, і пагражала небясьпека, што некаторыя крыніцы сьвятла апынуца ў кадры. Таму Мюллер вырашыў асьвятліць інтэр’еры толькі маленькімі лямпамі, якія маглі быць падвешаныя пад стольлю.

“Разьбіваючы хвалі” дадаткова доўга апрацоўваўся. Напрыклад, у якасьці пунктуацыі былі даданыя назвы разьдзелаў у стылі класічнага ангельскага раману. На гэты “кінажывапіс” Трыера натхніў рамантычны твор Эмілі Бронтэ “Бурныя вяршыні”. Карціны былі створаныя на кампутары дацкім мастаком Пэрэм Кіркебі. У дэтальных фрагмэнтах на іх відаць хвалі, хмары, атрыбуты сучаснага жыцьця. Гэтыя карціны настолькі манумэнтальныя, што ствараюць адчуваньне “краявіду з гледзішча Бога”.

Рэлігійныя ці духоўныя імплікацыі ўступаюць у гэтым фільме ў дыялог з зафіксаванай яшчэ ў дзяцінстве прагай зьняць эратычны, ці дакладней нават порнаграфічны фільм. Аўтарава жаданьне падкрэсьліць двухсэнсоўнасьць сэксуальных стасункаў выявіла сваю супярэчлівасьць, гэтаксама як жаданьне паказаць узаемадачыненьні віны й нявіннасьці ў кантэксту Другой сусьветнай вайны ў фільме “Эўропа”.

Ларс фон Трыер і порна

“Сёньняшнія фільмы ёсьць настолькі палітычна карэктнымі,
што мяне зь іх цягне на ваніты.”

Ларс фон Трыер

Хаця Трыер ня ёсьць “порнаграфістам” у непасрэдным сэнсе гэтага слова, аднак некаторыя гледачы адчулі, што пачынаючы ад фільму “Разьбіваючы хвалі” ў ягоных фільмах зьяўляецца пэўны прысмак няцноты, якая мяжуе з пошласьцю. Таксама “Танец у цемры” некаторыя дацкія крытыкі назвалі “пачуцьцёвай порнаграфіяй”. Возьмем самы сьвежы прыклад—цалкам апрануты “Догвіль”, дзе мужчыны спыняюцца ў прыкаванай да ложку ланцугамі Грэйс і гвалтуюць яе, як ім падабаецца. Гэтыя сцэны маюць выразны порнаграфічны характар, нягледзячы на адсутнасьць усялякай аголенасьці ці дэтальных кадраў.

Пра Трыераву любоў да адкрытай сэксуальнасьці сьведчаць і розныя вэрсіі сцэнараў да фільмаў “Разьбіваючы хвалі” і “Ідыёты”, якія адлюстроўваюць ягоныя першапачатковыя задумкі нашмат дакладней, чымся канчатковы выгляд гэтых фільмаў, якія з камэрцыйных прычынаў былі рэалізаваныя ў духу мэйнстрыму.

Фільм “Разьбіваючы хвалі” пацьвердзіў падазор часткі дацкай грамадзкасьці, што Трыеру ўласьцівае садыстычнае стаўленьне да жанчын. Гэты фільм, першая частка трылогіі “Залатое сэрца”, дзе Трыер аналізуе сутнасьць бязьмежнай жаночай любові й ахвоты да ахвяраваньня, быў натхнёны ў тым ліку й “Юстынай” маркіза Дэ Сада.

У першай вэрсіі сцэнару, датаванай 10 кастрычніка 1991 г., жанчына зь імем Кэролайн (так спачатку звалася Бэсс) просіць свайго паралізаванага мужа, каб ён адкрыў ёй свае самыя пажадлівыя ўявы, каб яна магла іх рэалізаваць. У наступнай вэрсіі, ад 16 ліпеня 1992 г., як заўважае Пэтэр Шэпэлерн, “эратычныя сцэны ёсьць больш прапрацаванымі й набываюць характару порнаграфічных”. Перад тым, як прыняць удзел у групавой оргіі з жанчынай і іншымі мужчынамі, Кэролайн суложыць спачатку з лекарам, потым з мужчынам у аўтобусе, потым з весьляром чаўна. Пасьля оргіі адбываецца згвалтаваньне ў бурнай рацэ, у якой Кэролайн ледзьве не захлынаецца. Асабліва брутальнай ёсьць у паданьні фон Трыера сцэна згвалтаваньня:

“Ён зьбіў яе на зямлю. Яна ў жаху закрычала. Ён пачаў ірваць зь яе вопратку. Яна ўпала зь берагу ў плыткую ваду. Ён удырыў яе, каб яна перастала крычаць. Потым схапіў яе за валасы і ўвайшоў у яе. Яна адчайна імкнулася ўтрымаць галаву над вадой. Ён скончыў. Потым зьлез зь яе і ўпаў побач зь ёю на сьпіну, лежачы ў вадзе нерухома з заплюшчанымі вачыма.”

Першая акторка, абраная на ролю Бэсс, Гэлэн Бонэм Картэр (“Fight Club”), урэшце адмовілася здымацца ў фільме менавіта з-за эратычных сцэнаў. Аднак з камэрцыйных меркаваньняў Трыер быў вымушаны ўтаймаваць бурныя паводзіны Кэролайн/ Бэсс, і гэтак “Разьбіваючы хвалі” ператварыліся з эратычнага ў антыэратычны фільм. Сэксуальныя практыкі, якія Бэсс выконвае паводле жаданьня свайго паралізаванага мужа, выклікаюць у яе толькі агіду. Гэта быў адыход ад першапачатковай Трыеравай уявы. Аднак з гледзішча апанэнтаў фон Трыера сапраўднай порнаграфіяй было тое, што ён выявіў духоўнае прыніжэньне жанчыны, якая паводле ўзроўню свайго псіхічнага разьвіцьця знаходзіцца яшчэ на ўзроўні падлетка; ейнае сьляпое падпарадкаваньне вычварнаму сэксу было толькі сродкам, як дасягнуць мэты.

Невялікая частка фэміністак ненавідзіць Трыера і лічыць яго порнаграфістам. Пры гэтым, аднак, увесь прыбытак зь ягонага месцамі вельмі нецэнзурнага фільму “Ідыёты” пайшоў на падтрымку права лесбіянак адаптаваць дзяцей. Акрамя таго, ягоная прад’юсэрскай фірма заснавала кампанію “Pussy Power”, якая павінна вырабляць выключна порнаграфічныя фільмы для жанчын. Хаця сам Трыер і не прыймае ўдзел у гэтым праекту, але падтрымлівае яго, таму што, паводле ягонага меркаваньня, жанчыны самі павінны вызначаць, што яны хочуць бачыць.

“Танец у цемры”

У 2000 годзе Трыер дачакаўся Залатой пальмы на фэстывалі ў Каннах за фільм “Танец у цемры” (Dancing in the Dark). Упершыню на фэстывалі перамог фільм, зьняты на дыгітальную камэру—уікавасьць да гэтай тэхнікі сярод прафэсіяналаў расьце. “Танец у цемры” даказвае, што здымкі дыгітальнай камэрай ня толькі дазваляюць нязвыклую стылізацыю, але й выразна зьмяняюць спосаб працы з акторамі. Сам сюжэт і акторская ігра апынаюцца на першым плане, як ніколі дагэтуль, тым часам як эстэтыка й дзейнасьць камэры апынаюцца на адной з апошніх пазіцыяў—хаця гэта можа толькі так здавацца, бо насамрэч прысутнасьць на плацы сотні дыгітальных камэраў адначасова ня сьведчыць аб жаданьні спрасьціць сабе работу.

Усюдыпрысутны арсэнал схаваных камэраў прымушае актораў граць увесь час. Таму яны вымушаныя дасканала пераўвасобіцца ў сваіх герояў і, уласна кажучы, несупынна “існаваць”. Сам Трыер прымацаваў сабе камэру на плячо, каб мець вольныя рукі й магчы ня толькі здымаць, але й фізічна рухаць акторамі. Асабліва гэты падыход выяўляецца ў працы Бьёрк у ролі Сэльмы. Самыя напружаныя сцэны, такія як забойства паліцыянта Білла ці сьпевы ў астрожнай камэры, сьведчаць аб сістэматычным націску на акторку з боку Трыера, які мяжуе з псіхічным тэрорам: падобнае адчуваньне эмацыйнай брутальнасьці Трыер імкнецца перанесьці з экрана на гледача. Яшчэ больш выразна аўтар карыстаецца тут мантажом: фільм насамрэч узьнікае толькі ў мантажнай. Ужо ў папярэдніх фільмах Трыер адмовіўся ад звычайных прыёмаў: мантаж слугуе яму як яшчэ адзін мэтад пачуцьцёвай маніпуляцыі з гледачом.

Трыер прадставіў “Танец у цемры” як апошнюю частку сваёй трылогіі “Залатое сэрца” з цэнтральнай пастацьцю самаахвярнай галоўнай гераіні—у апошнім выпадку, яна ахвяруе сабой дзеля сына. Тут ідзецца ня столькі аб драматычным аповедзе, колькі аб назапашваньні напружаньня, якое не здымаецца (у кожнай рашучай сітуацыі Сэльма пачынае летуцець і сьпяваць), што несупынна выклікае ў гледача фрустрацыю. Сваю “пачуцьцёвую гонку” Трыер сканчае ажно ў апошняй сцэне сьмяротнага пакараньня— якая, між іншым, рэзка супярэчыць правілам “Догмы”, што забараняюць самамэтны паказ гвалту. Бадай, адзіным сэнсам і мэтай “Танца ў цемры” ёсьць атака на пачуцьці гледача з дапамогай шокавай канцоўкі.

Што будзе з “Догмай”?

У апошні дзень 1999 году на ўсіх дацкіх тэлевізійных каналах адначасова паказвалі стужку, зьнятую Ларсам фон Трыерам разам з Томасам Вітэнбэргам (“Урачыстасьць”, Festen), Сёрэнам Краг-Якобсэнам (“Міфунэ”) і Крысьцінай Леврынг (“The King Is Alive”). Сюжэт—уяўнае рабаваньне банку—быў вельмі просты. Рэжысэры з камэрай на плячы здымалі актораў, што бегалі па Копэнгагэне й імправізавалі паводле загадзя атрыманых інструкцыяў. Глядач сам рабіў мантаж уласнай вэсріі фільму так, што проста пераключаў праграмы. Вынік, на жаль, быў вельмі блытаны, таму што пераважна гледачы згубілі нітку падзеяў. Таксама й акторская праца была слабейшай, таму што акторы былі практычна падпарадкаваныя толькі самі сабе, і ўсё здымалася без усялякага мантажу альбо перапынку. З гледзішча інтэрактыўнай будучыні мэдыяў праект быў вельмі цікавы. Аднак, будучы заснаваным на прынцыпах “Догмы” экспэрымэнтам, ён даказаў, што бяз добрага сцэнару і ўпэўненай драматургіі ані фільмы, ані тэлевізійныя праграмы абыйсьціся ня могуць.

Нягледзячы на тое, што ў сакавіку 2000 года Трыер і Вітэнбэрг, якія не зьбіраліся болей здымаць фільмы паводле правілаў “Догмы”, абвясьцілі яе памерлай, сёньня ў Даніі “Догма” зноўку перажывае ўздым, перадусім—дзякуючы фільму “Італьянская мова для пачаткоўцаў” выпускніцы дацкай кінашколы Лонэ Шэрфіг, што атрымала на Бэрліналі Прыз журы.

Як вядома, тэкст маніфэсту “Догма” Трыер зь Вітэнбэргам напісалі за адзін вечар у кавярні. Пры гэтым зараз яны сьцьвярджаюць, што гэта быў толькі жарт—але чым іншым была, у рэшце рэшт, выстава дадаістаў у мужчынскай прыбіральні ў Цюрыху, якая сёньня разглядаецца як адна з найважнейшых падзеяў у гісторыі сучаснага мастацтва? Самі ж аўтары маніфэсту кажуць: “Мы хацелі толькі выклікаць дыскусію наконт таго, чаму сёньняшняя кінатворчасьць знаходзіцца ў стагнацыі.”

 

© Пераклад-Макс Шчур, 2004