Абставіны стварэньня маніфэсту

Варта нагадаць, што Догма 95, якая ўзьнікала ў час, калі Ларс фон Трыер ужо пяты год запар шукаў грошы на свой фільм “Разьбіваючы хвалі”, ня ёсьць першым, але ўжо чацьвёртым аўтаравым маніфэстам. У першым тэксту “Маніфэст 1—тлумачэньне праграмы”, які быў апублікаваны ў 1984 г. з нагоды прэм’еры фільму “Найменшая часьцінка злачынства”, Трыер аб’яўляе, што хоча бачыць “гетэрасэксуальныя фільмы для людзей і пра людзей, зьнятыя чалавекам”. У наступнай дэкларацыі, “Маніфэст 2”, які быў выдадзены ў 1987 г. з нагоды прэм’еры “Эпідэміі”, Трыер сьцьвярджае, што стэрыльны палюбоўны стасунак між творцам і гледачом зьяўляецца залішне безканфліктным, і што зь яго нараджаюцца залішне бездакорныя дзеці: “Аднак гэтае каханьне ёсьць бяздушным, ейнай жарсьці бракуе дысцыпліны, а ейнай дысцыпліне—жарсьці.” У 1991 г., калі выходзіць “Эўропа”, апошняя часта трылогіі аб гэтым кантыненту, Трыер публікуе “Маніфэст 3—вызнаньне”, у якім абвінавачвае ўласную творчасьць у тым, што яна пабудаваная на прынцыпах, блізкіх да мастурбацыі, і абвяшчае, што адцяпер адмаўляецца ад усіх спробаў мастацкай стылізацыі. “Хай Бог пакарае мяне за мае альхімістычныя досьледы з мэтай стварыць жыцьцё з цэлулоіду,” піша ён. “Адно ясна. Жыцьцё па-за кінематаграфіяй ня мае альтэрнатывы, як што кінематограф ёсьць ягоным Творам, і таму жыцьцё зьяўляецца сьвятым.” На гэты час апошні, найбольш канкрэтны й вядомы маніфэст “Догма 95” не датычыцца выключна Трыера асабіста, але пастулюе новыя агульныя правілы кінатворчасьці з мэтай усхадзіць застаялыя воды пасярэднасьці. Трыер нават прапаноўвае іншым творцам зьняць на базе ягонай кампаніі “Зэнтропа” свае фільмы, якія б падпарадкоўваліся прынцыпам “Догмы”. Менавіта таму “Догма” мае найбольшую значнасьць з усіх узгаданых маніфэстаў.

У 1999 г. у інтэрв’ю газэце “Моргенбладэт” Трыер гаворыць, што ўсе кінарэжысэры, якіх ён паважае, падпарадкоўваюцца нейкім правілам, адзіна што не запісваюць іх на паперы. “Людзі лічаць, што мастацтва без свабоды ня ёсьць мастацтвам. Адылі сапраўднае мастацтва ўзьнікае ў выніку самаабмежаваньня.” Акрамя таго, ён прыпускае, што публікацыя “Догмы” ёсьць правакацыяй з гэткім рамантычна-рэвалюцыйным адценьнем. Сам Трыер любіць такія праграмныя заявы ад часу, калі быў прачытаў маніфэст сюррэалізма. Пры гэтым захапленьне такімі тэкстамі й наватарствам суправаджае яго ад часоў раньняй маладосьці, калі Трыер належаў да перакананых і заўзятых камуністаў.

Enfant Terrible

Ларс фон Трыер вырас у вельмі неканвэнцыйнай сям’і. Ягоная маці, артадаксальная дацкая камуністка, кіравалася ідэяй вольнага выхаваньня, таму хлопчык у сваім дзяцінстве не спазнаўся з аўтарытэтам. Бацька (службовец, як і маці) меў гэбрайскае паходжаньне, быў нашмат старэйшы за маці й згаджаўся зь ейнымі выхаваўчымі мэтодамі. Праз гэта школа з аўтарытарскімі настаўніцкімі практыкамі была для Ларса траўматычным досьведам. Калі ў пятай класе ён абвясьціў удома, што больш у школу ня пойдзе, сям’я пагадзілася зь ягоным правам на такое вырашэньне. Аднак у сваёй пазьнейшай аўтабіяграфіі (“Трыер аб фон Трыеры”, 1999) рэжысэр крытыкуе такое сямейнае выхаваньне. Ягоныя бацькі былі перакананымі атэістамі й рацыяналістамі. Ларс часта выступаў супраць іх, што пазьней прамаўляе ў наяўнасьці ў ягоных фільмах рэлігійных тэмаў і рамантычных гісторый на мяжы клішэ. У адпаведнасьці з матчынымі поглядамі ён абвяшчаў сябе камуністам, у адпаведнасьці з паходжаньнем бацькі—абвяшчаў аб сваёй прыналежнасьці да гэбрайскай культуры. Аднак перад сьмерцю маці ён даведаўся ад яе, што чалавек, якога ён дагэтуль лічыў сваім біялагічным бацькам, ім не зьяўляецца. Сапраўдным Ларсавым бацькам быў хтосьці, каго маці наўмысна выбрала так, каб забясьпечыць дзіцяці генэтычную схільнасьць да мастацтва. Усё гэта было для Ларса вялікім шокам—ён адыходзіць як ад гэбрайства, так і ад камунізма. Адылі ў яго засталасся патрэба фармулёўкі сваіх уласных правілаў і жаданьне рэалізаваць сябе на іхнай падставе. Пазьней, пад уплывам сваёй першай жонкі, Трыер прыймае каталіцтва.

Да кіно яго яшчэ ў дзяцінстве прывяла маці. Спачатку яна завальвала Ларса мноствам музычных інструмантаў, але калі разгледзела ў ім талент да кіно, набыла яму 8-мілімэтровую камэру. Гэтаксама зь дзяцінства ў яго была магчымасьць наведваць мантажную. Там ягонай цацкай была рэшта старой копіі “Пакутніцтва арлеанскай панны” Дрэера, якую ён змантаваў з урыўкамі нейкага дакумэнтальнага фільму аб прусах з 70-х гг. У 17 гадоў, калі ён паступаў у кінашколу, на ягоным рахунку было ўжо некалькі кароткамэтражных стужак. Спачатку, аднак, яго не прынялі—тады ён зьняў яшчэ два, гэтым разам ужо поўнамэтражных фільмы, і пачаў вывучаць кінакрытыку.

Талент Ларса фон Трыера, аднак, ня быў аднабаковы. У маладосьці, паглядзеўшы дакумэнтальны фільм аб Эдварду Мунку, ён пачаў маляваць. Пасьля адкрыцьця Стрындбэрга ён, яшчэ будучы падлеткам, апублікаваў артыкул, прысьвечаны эратычным аспэктам ягонай творчасьці й шаленству. Дзякуючы Стрындбэргу Трыер пачаў цікавіцца такімі кінамайстрамі, якімі былі Карл Тэодор Дрэер і Інгмар Бэргман, і атаясаміўся зь імі амаль з хваравітым фанатызмам. Ягоная другая кінатрылогія, “Залатое сэрца”, натхнёная адной дзіцячай казкай аб самаахвярнай гераіні, а таксама Дрэеравымі “Пакутніцтвам арлеанскай панны” й “Гертрудай”. У першых фільмах Трыера выяўляецца, што менавіта Дрэер найбольш натхніў яго з фармальнага гледзішча. Акрамя таго, Трыер зьяўляецца ўласьнікам калекцыі асабістых рэчаў Дрэера, сярод іншага—смокінг, які з гонарам апранае на ўсе ўрачыстасьці. Што да Бэргмана, дык Трыер лічыць яго свайго кшталту сваім духоўным бацькам. У сваіх інтэрв’ю ён часта параўноўвае сябе зь ім і прызнаецца, што рэгулярна піша яму лісты. Той факт, што вялікі швэдзкі рэжысэр да сёньняшняга дня яму не адказаў, Трыер тлумачыць з дапамогай псіхааналізу: Бэргман зь цяжкасьцю знаходзіў агульную мову са сваім бацькам, а таму й ня можа камунікаваць ані са сваім спірытуальным сынам.

Важна дадаць, што з маладосьці Трыер заўсёды быў вялікім правакатарам. Часам ён хадзіў у жыдоўскай ярмолцы, часам скандальна апранаўся пад свайго куміра Дэйвіда Боўі, ня грэбуючы нават уніформай СС, альбо пераапранаўся ў трансвэстыта й гэтак хадзіў на людзі. Адначасова, з такой сама рашучасьцю ён шукаў веру й парадак.

Руплівы студэнт

Вось якое ўражаньне зрабіў Трыер на лектара копэнгагенскай кінашколы Хрысьціяна Брада Томсэна ў 1981 годзе:

“Падчас лекцыі я заўважыў аднаго студэнта, які сядзеў нерухома й слухаў зь нейкім скамянелым натхненьнем у твары, выраз якога ільга было на першы погляд інтэрпрэтаваць як імпэт. Потым, аднак, выявілася, што ў вушах у яго былі навушнікі ад плэера, і слухаў ён ня лекцыю, а штосьці зусім іншае. Такая фанабэрыя мяне разьюшыла, і я падумаў, што гэты маладзён ніколі не дасягне посьпеху ў кінасьвеце.”

Такая адцягненасьць, каб сказаць гэта нейкім станоўчым словам, была характэрная для Трыера і ў тагачасных паводзінах у супольнасьці. Журналіст Ёргэн Улеруп узгадвае, як некалькі гадамі пазьней сустрэў маладога Трыера на адной з бурных вечарынаў, якія арганізоўвалі ягоныя сябры ў Вэстэрбругадэ ў Копэнгагене. “Ён увайшоў, моўчкі сеў на вялікі камод у куце памяшканьня й сядзеў там з пахмурным тварам, як статуя. Пасярод самай забавы ён узьняўся й гэтаксама ж моўчкі сыйшоў.”

У той час Трыера лічылі ня надта цікавым кумпанам—здавалася, што ён жыве ў іншым вымярэньні. Адзін зь ягоных школьных сяброў, Оке Сандгрэн, узгадвае: “Ужо ў той час ён быў моцнай і непахіснай асобай... Мы, усе астатнія, здагадваліся, што аднойчы будзем здымаць кіно. Толькі ён адзін меў ясную ўяву аб тым, які сьвет ён паспрабуе стварыць на экране. Між задумкай і ейным практычным ажыцьцяўленьнем для яго не існавала ніякай перашкоды. Ён не баяўся прыймаць адказныя рашэньні.”

Трыерава ўпартасьць часта раздражняла ягоных выкладчыкаў. “Мне здаецца, што ён успрымаў кінашколу ў першую чаргу як гэткага спаррынг-партнэра,” кажа адзін зь ягоных прафэсароў Гэрт Фрэдгольм, які нагадвае, што, нягледзячы на ўсё гэта, Трыер яшчэ ў школе заўсёды патрапіў знайсьці сродкі й падтрымку для рэалізацыі сваіх уласных фільмаў. Ільга сказаць, што гэткім чынам яго спрабавалі прымусіць маўчаць, таму што наогул такое выключнае стаўленьне да студэнтаў было даволі незвычайным і мела адценьне пратэкцыі, “але ён быў такі энэргічны, што было амаль немагчыма яму адмовіць.”

Аднойчы Фрэдгольм хацеў замкнуць мантажную, дзе позна ўначы яшчэ працаваў гурт студэнтаў, між якімі быў і Трыер. Яны пратэставалі супраць гэтага настолькі энэргічна, што прафэсар пачаў злаваць і абвінаваціў іх у тым, што яны паводзяць сябе як зэландская шляхта (Зэланд—адна з выспаў, на якой знаходзіцца Копэнгаген), застаецца яшчэ толькі прыяднаць да іхных прозьвішчаў “фон”.

Гэтак і нарадзіўся Ларс фон Трыер.

Пачаткі кінатворчасьці

У кінашколе Трыер засяродзіўся перадусім на тэхніцы, ягоная творчасьць была значна стылізаваная, таксама цікавым быў выбар тэмаў. Ягоны дыпломны фільм, “Вызвольныя вобразы” (Befrielsesbilleder, 1982), быў нават азначаны як немаральны, а ягоная тэма была востра крытыкаваная. Аднак на студэнцкім фэстывалі ў Мюнхене гэты фільм атрымаў галоўны прыз.

У сюжэту аўтар натхніўся дакумэнтальнымі фільмамі, якія адлюстроўвалі настроі ў Даніі непасрэдна пасьля вайны. Падзеі адбываюцца колькі дзён пасьля нямецкай капітуляцыі. Галоўны герой—нямецкі афіцэр, які хаваецца перад разьятраным натоўпам. Яму дапамагае ягоная дацкая каханка—у сапраўднасьці, аднак, гэта пастка, падрыхтаваная дацкімі патрыётамі з мэтай спаймаць і лінчаваць немца. Фільм, які спалучае зайграныя сцэны з рэальным дакумэнтальным матэрыялам, быў ацэнены за сваю тэхнічную дасканаласьць і дакладную стылізацыю, аднак з пэўнымі крытычнымі заўвагамі ў дачыненьні да тэмы.

Наступны фільм Трыера “Найменшая часьціна злачынства” (Forbrydelsens element, 1984) атрымаў прыз на фэстывалі ў Каннах за свой тэхнічны ўзровень. Гэта дазволіла аўтару прафінансаваць нізкабюджэтную “Эпідэмію” (Epidemic, 1988), якая таксама была паказаная з Каннах на наступны год. Тэма гэтага фільму таксама вельмі канфліктная, і Трыера зноўку за яе крытыкавалі. Галоўны герой фільму—лекар (якога йграе сам Ларс фон Трыер), які імкнецца запабегчы сусьветнай эпідэміі. Ён падарожнічае шрубалётам да самых аддаленых месцаў зямлі, каб завезьці туды вакцыну. Нарэшце выяўляецца, што ён сам заражаны, і такім чынам пераносіць інфэкцыю на апошніх яшчэ здаровых людзей. У сувязі з гэтым фільмам Трыера папракалі, што такі погляд на гуманізм зьяўляецца амаральным. Аднак нельга цалкам адмаўляць, што ў сучасную эпоху катастрофа часта шырыцца з дапамогай тых арганізацыяў, якія імкнуцца дапамагчы.

Эпізод з мэдыюмам, які ў “Эпідэміі” ўдае сабой “фільм у фільму”, ільга лічыць непасрэдна аўтаравым пасланьнем—ці таксама ягоную аўтатэрапію. Калі ў папярэднім фільму выразьнікам такіх думак быў гіпнатызэр, жык цяпер ім стаецца сам эпізод, які літаральна матэрыялізуецца ў вас на вачах.

Рэальнасьць гэтай матэрыялізацыі вельмі пераканаўча апісвае гіпнатызэр Свэнд Алі Гаман, які прывёў на здымкі ў якасьці мэдыюма дзевятнаццацігадовую Гітэ Лінд, зь якой упершыню спаткаўся колькі тыдняў таму. Пасярэдніцтвам гіпнозу Лінд апынаецца ў адным зь сярэднявечных местаў, заражаных морам.

“Я сказаў ёй, каб яна ўвайшла ў дом. Ларс спыніў камэру, і пакуль дзяўчына была ўсё яшчэ пад уплывам гіпнозу, мы прымацавалі ёй на рукі запаленыя лімфавузлы. Потым зноў пачалі здымаць. Яна была ўсё яшчэ ў гіпнозу, калі я сказаў ёй зірнуць на сябе. Калі яна ўбачыла свае рукі, яна жудасна закрычала. У той момант яна ня думала, што яна заразілася—яна была заражанай. Яна ўскочыла на стол і раскідала вакол конаўкі ад кавы. Гэта быў найдаўжэйшы й найгучнейшы ёкат у цэлай гісторыі кіно. Я чую яго да сёньняшняга дня. Ад таго часу я шмат разоў бачыў тую сцэну й магу сказаць, што Трыер не выразаў зь яе ані секунды. Наколькі мне вядома, ён быў надзвычай задаволены гэтым кадрам.”

Неўзабаве выяўляецца, што ўсе ў памяшканьні заражаныя морам—фікцыя стаецца сапраўднасьцю. Людзі, якія ўдзельнічалі ў здымках, сьцьвярджаюць, што Лінд не йграла, і ўсё было насамрэч. Таксама гэта цалкам адпавядае намерам фон Трыера: ён не хацеў здымаць актораў, якія б гралі свае ролі, але сапраўдных людзей, якія б перажывалі сапраўдныя эмоцыі.

(працяг будзе)

© Пераклад—Макс Шчур, 2004