Нягледзячы на тое, што менавіта “Dancer in the Dark” прынёс Ларсу фон Трыеру галоўны прыз Каннскага фэстывалю (забясьпечаны ў тым ліку і ўдзелам Катрын Дэнёв), гэты фільм часта ўспрымаецца як “крок убок” у творчасьці рэжысэра. Аднак паспрабуем даказаць, што гэта ня так.

Што ў “Dancer’ы” ўласна Трыераўскага? Пачнем зь відавочных паралеляў з астатнімі фільмамі. Сэльма—гераіня ў безвыходным, магчыма нават залішне безвыходным становішчы, “выкараскацца” зь якога ільга толькі з дапамогай нечуваных, “гераічных” высілкаў—перадусім псіхічных, а ў ейным выпадку яшчэ й фізічных (о, усюдыпрысутны цень боскага маркіза!). Зразумела, што Трыер даводзіць “гераізм сваёй гераіні” да глупства (“silly Selma”) наўмысна: менавіта празе паказаць Сэльму дурнічкай і падпарадкаваная грувасткая, хісткая й насамрэч “ружовая”, штучная, па-альмадовараўску скандальная й адначасова наіўная пабудова ўсяго сюжэту, якая ў звыклага да “рэалізму” й нязвыклага да мэтафізікі буржуазнага гледача (у тым ліку і ў аўтара гэтага матэрыялу) выклікае роспачную рэакцыю—ад адкрытага абурэньня да іранічнай усьмешкі. На прыкладзе Сэльмы Трыер імкнецца паказаць, што ўсялякі гераізм—як у жыцьці, так і ў кіно дый любым мастацтве (з падобным “гераізмам” Сэльма імкнецца “ўсьлепкі” выконваць галоўную ролю ў мюзікле)—ёсьць глупствам. Аднак з буржуазнага (рацыяналістычнага) погляду гэтае глупства Сэльмы—насамрэч толькі зьнешняе, карыкатурнае, яно здольнае толькі камуфляваць, але ня зьнішчыць ейны гераізм і ейны пафас. Такім чынам, фільм вагаецца між мэладрамай і карыкатурай на мэладраму. Тым, хто ня ёсьць аматарам ніводнага з гэтых жанраў, ён ня можа спадабацца.

Сэльма, як носьбіт буржуазнай дыялектыкі й пратэстанцкай маралі (працаўніца, якая сумяшчае прыемнае з карысным), думае аб будучыні—то бок, аб чымсьці няісным, яшчэ ненасталым—і пры гэтым верыць навуцы (то бок, розуму, а не сваім інстынктам), якая пераконвае яе ў неабходнасьці зрабіць сыну апэрацыю. Доказам наступстваў сьлепаты ёсьць для яе яна сама. То бок, яна робіць адну “памылку”: імкнучыся дапамагчы свайму сыну, яна аплікуе на яго сваю ўласную мадэль “бачаньня” (ці хутчэй нябачаньня) сьвету—што, зрэшты, заўсёды ці амаль заўсёды робяць нашы маці, і чаго не рабіла, між іншым, маці фон Трыера, даўшы яму ў дзяцінстве такую свабоду разьвіцьця, што ён нават не хадзіў у сярэднюю школу. Згода; але прыпусьцім, што апэрацыі не зрабілі, што Сэльма пагадзілася са сваёй сяброўкай (тэмпэрамэнтная францужанка Катрын Дэнёв, якая заклікае Сэльму жыць цяперашнім, рэальным жыцьцём, адным момантам, не зазіраючы ў будучыню) з тым, што “дзіцяці патрэбная матка”—што тады застаецца рабіць маці? Нічога, адказвае Трыер. Чакаць Цуду. Бо калі Бог існуе, то Ён не дапусьціць таго, каб ён асьлеп. Альбо наадварот: калі ён асьлепне, значыцца, яму так было наканавана. Нельга не прызнаць, што такая архаічная, аграрна-фэадальная “логіка” часоў барока мае сваю прывабнасьць, якая палягае менавіта ў ейнай нелагічнасьці. Аднак для нас, людзей буржуазнай эпохі, такая логіка зьяўляецца ўжо некалькі стагодзьдзяў непрыймальнай. “Тым горш для нас”, сьцьвярджае фон Трыер.

Такім чынам, Трыер крытыкуе ня толькі й ня столькі амэрыканскае грамадзтва зь ягонымі жорсткімі парадкамі, строга рацыянальнай сістэмай правасудзьдзя і іррацыянальнымі спосабамі забіцьця чалавека, колькі самога гэтага буржуазнага чалавека, носьбіта прапагандаванай Галівудам “амэрыканскай” маралі—за тое, што гэты чалавек “паддаўся” на спакусу гэтай маралі, паддаўся на спакусу “Амэрыканскай мары” й фабрыкі гэтых мараў і гэтай маралі, Галівуда, а калі больш канкрэтна—фабрыкі мюзіклаў, Брадвэя. Здаецца, самы час згадаць пра тое, як у маладосьці Ларс фон Трыер захапляўся таталітарнымі сістэмамі: спачатку камунізмам, пасьля—фашызмам, які, безумоўна, нашмат больш сімпатычны яму сваім ніцшэанскім “індывідуалізмам”.

Аднак менавіта крытыка класічнага мюзіклу й ягонай філасофіі зьяўляецца найбольш выбітным момантам Трыерава фільму. Гэтая крытыка выказваецца ня толькі ў “анты-мюзіклавай” музыцы Бьёрк, але і ў несупынных дыялогах наконт самога мюзіклу: “Хіба людзі пачынаюць раптам сьпяваць і таньчыць бяз дай-прычыны?”. Гэта робіцца магчымым у выніку выкарыстаньня вядомага прыёму: Сэльма таксама ўдзельнічае ў мюзікле—цалкам класічным, у адрозьненьне ад Трыераўскага мюзіклу. Гэты мюзікл ёсьць сімболем усяго мастацтва й ягонай “псіхатэрапэўтычнай” функцыі ў заходнім грамадзтве—менавіта таму ён стаецца аб’ектам кпінаў і зьдзекаў. Рэжысэр гэтага мюзіклу—увасабленьне самалюбнага, бессардэчнага, аўтарытарнага вы-творцы культурнай прадукцыі Галівуду-Брадвэю.

Тым ня менш, наіўная Сэльма, пры ўсім нетыповым авангардызме й адметнасьці ейных уласных сьпеваў, лічыць менавіта гэты сьвет і гэтую музыку сэнсам свайго жыцьця, а стары чэскі танцор, які “зьяўляецца” ёй у судзе, ёсьць для яе кшталтам асабістага Бога-ідала—чымсьці, чым для самога Трыера зьяўляецца Дрэер. Гэты асабісты буржуазны “бог”-мэнтар (безумоўна, фальшывы, ілюзорны, страшэнна далёкі ад сапраўднага бязьлітаснага Дэміурга) абяцае Сэльме “цуд”—“I will catch you”, маецца на ўвазе, у час падзеньня з шыбеніцы ў цемру й пустэчу сьмерці. Аднак ніякага цуду, зразумела, не адбываецца: мастацтва ёсьць фальшывай рэлігіяй, толькі адной з мэтамарфозаў буржуазнай ідэялогіі, сьцьвярджае фон Трыер. Таму канец ягонага фільму ёсьць настолькі “гамлетаўскім”—“The rest is silence”, мюзікл скончыўся, дадаць няма чаго.

Калі сьмерць (як для Сэльмы, так і для Трыера)—гэта silence, цішыня, маўчаньне, невядомасьць, немагчымасьць выказацца, дык сьвет—гэта darkness, у якой таньчаць, разам з Сэльмай, і астатнія рухомыя вобразы Трыера. Ня толькі Амэрыка, але і ўвесь сьвет разглядаецца Трыерам як месца, дзе “There is nothing to see.” Цяжка патрабаваць, каб з такім падыходам да сьвету Трыер быў рэалістам. Трыер—глыбокі мэтафізік, які хоча перадусім шакаваць, які па-брэхтаўску змагаецца з “адчужэньнем”, з эмпатыяй; нават ягоны “догмаўскі” спосаб здымак ёсьць усяго толькі кшталтам візуальнага маньерызму. Праўда сьвету, паводле Трыера, не знаходзіцца на паверхні рэчаў—“There is nothing to see”—праўда сьвету дзесьці ў нас саміх.

Тым больш што астатнія людзі зусім ня вартыя таго, каб для іх чымсьці ахвяраваць. Нават тыя, хто даюць нам страху над галавой, выяўляюцца як мярзотнікі, якія заслугоўваюць толькі таго, каб іх замачыць. У гэтым усе Трыераўскія гераіні робяць фатальную памылку, перад якой папярэджвалі яшчэ Ніцшэ й маркіз дэ Сад—яны давяраюцца сваім бліжнім і падпарадкоўваюцца іхнай волі. “Ich uber alles”, кажа “вечны інсургент” фон Трыер. Што ж, магчыма, менавіта такі падыход да жыцьця й творчасьці і ёсьць галоўным гістарычным здабыткам буржуазнай эпохі.

 

© Макс Шчур, 2004