Абудзіць чалавека

Джон Донн сказаў, што ніводны чалавек ня сьпіць у фурманцы, якая вязе яго з астрогу на шыбеніцу, але ж мы ўсе, тым ня менш, сьпім альбо дрэмлем цягам усяго шляху ад улоньня да магілы.

Адна з задачаў сапраўднай літаратуры: абудзіць чалавека, якога вязуць на шыбеніцу.

Чысьціня ў мастацтве

Некаторыя лічаць, што да чыстай паэзіі не павінны прымешвацца філасофскія альбо палітычныя складнікі; іншыя лічаць абавязковым сюжэт; яшчэ некаторыя, нарэшце, закідаюць вам недасканаласьць рыфмаў альбо музычныя недахопы. Калі пабудаваць верш паводле ўсіх гэтых забаронаў, то не застанецца практычна нічога, што і будзе, уласна кажучы, найбольш цнатлівай формай чысьціні.

Наогул кажучы, як толькі пачынаюць узгадваць пра чысьціню ў мастацтве, ільга быць упэўненым, што пачынаецца пэрыяд візантызму—квітнеючага заняпаду. Але калі гэты кшталт маніі настолькі шкодны, калі наогул ня сьмешны, у дачыненьні да паэзіі альбо жывапісу, дык што ўжо казаць аб раману, які ёсьць брудным заняткам par excellence, такім сама брудным, як сама па сабе гісторыя, чыёй трызьнівай начной сястрою ёсьць проза?

Літаратурныя гурткі

Здаецца, Томас Манн у адным са сваіх раманаў піша, што самотнік здольны спарадзіць большую колькасьць арыгінальных ідэяў, чымся чалавек, які жыве сярод людзей, гэтаксама як і большую колькасьць глупстваў. Той самы прынцып дзейнічае ў літаратуры. Пэўная адасобленасьць, нават адчужанасьць, якую заўжды адчуваў мастак у Злучаных Штатах, спрыяе стварэньню нечага глыбокага й новага. Канечне, такая адасобленасьць ня ёсьць перадумовай, як паказваюць прыклады Пруста й Талстога, і таксама ня ёсьць дастатковай, як паказвае прыклад любога ізаляванага вар’ята. Я хачу толькі сказаць, паўтарыўшы яшчэ раз “пэўная” й “магчыма”, што ад час ад часу гэта дапамагае, гэтаксама як для звышвыкшталцонай эўрапейскай літаратуры было спрыяльным уліцьцё крыві такіх пісьменьнікаў, як Гэмінгўэй.

У Бэўнос-Айрэсе, гэтаксама як і ў Парыжы, мы пакутуем ад мноства літаратурных гурткоў, гэтага кшталту люстраных галерэяў. Таму атрымліваецца, што большая частка іхных сяброў (зманліва памножаных люстэркамі, быццам у тых сучасных танных крамках) прадукуе не літаратуру, а літаратуру ад літаратуры, кшталт літаратуры з друкой рукі, прыдатны выключна для неафітаў альбо вытанчаных знаўцаў. Таму ў нас так сьмяяліся з “Марціна Ф’ерро”. Амаль заўсёды тут аддаецца перавага ня генію, а досьціпу.

Пасьлядоўнасьць твораў

Пасьлядоўнасьць твораў пісьменьніка нагадвае пасьлядоўнасьць местаў, што паўстаюць на парэштках папярэдніх местаў: будучы новымі, яны ўвасабляюць пэўную неўміручасьць, увасобленую ў старажытных паданьнях, у людзях аднаго й таго самага племя, у падобных прыцемках і падобных жарсьцях, у вачох і тварах, якія вяртаюцца.

Няўжо ж існуюць непсіхалагічныя раманы?

Не існуе раману, галоўнай тэмай якога быў бы стол, эўкаліпт альбо конь; і нават тады, калі здаецца, быццам раман апавядае аб нейкай жывёле (як у Джэка Лондана), гэта ёсьць толькі адмысловым спосабам распавесьці аб чалавеку. А паколькі кожны чалавек ня можа ня мець псіхікі, раман ня можа ня быць псіхалагічным. Усё роўна, на чым зроблены акцэнт—на грамадзтве, на краявідзе, на паводзінах альбо мэтафізіцы: у кожным выпадку раман так ці йначай займаецца псіхеяй. Калі, канечне, ня хоча зусім пазбавіцца актуальнасьці для чалавека.

Аўтабіяграфіі

Калі прыняць да ўвагі прыроду чалавека, дык любая аўтабіяграфія ня можа ня быць ілжывай. Толькі пад аховай масак, на карнавале альбо ў літаратуры, людзі могуць наважыцца вымавіць сваю (жахлівую) апошнюю праўду. У рамане, як і ў мове тэатру, “persona” азначае “маска”.

Класічны стыль

Шторазу, як уздымаецца пратэст супраць рамантычных крайнасьцяў, класіцыстычная рэакцыя адбіваецца на стылі: той робіцца сухі, складаецца амаль з адных назоўнікаў і дзеясловаў. Гэта—мова аб’ектыўнага, таго, што чужое асабістай расплыўнасьці. Адбываецца пераход ад лірыкі да “інфарматыўнасьці”, ад сэрца да розуму. Адным словам, мова прыпадабняецца мове навукі. Бо папросту не гаворыцца “дакладная сума квадратаў катэтаў нязьменна роўная цікавай нам гіпатэнузе.”

Славутая “tranche de vie”

Пад уплывам сучаснага духу навуковасьці, многія пісьменьнікі ўзяліся пераводзіць на паперу кавалкі рэчаіснасьці са стараннай аб’ектыўнасьцю географа, які апісвае раён Паміру.

Гэтае памкненьне было ня толькі жарсным, але й марным. Бо калі апісаць мёртвы й статычны кавалак рэчаіснасьці яшчэ магчыма, дык спрабаваць перанесьці на паперу частку жывой і неверагодна заблытанай рэчаіснасьці—самагубства. Благі пісьменьнік альбо пачатковец можа падупасьці спакусе ўлучыць сапраўдны любоўны ліст у тэкст раману, і ў выніку гэты ліст здаецца фальшывым, будучы адарваным ад складанай магіі, што ўтваралася ў сапраўдным жыцьці ягоным кантэкстам і атачэньнем. Рэчаіснасьць, у якой жывуць людзі, і нават сама па сабе рэчаіснасьць, без людзей, якая настолькі вабіла гэтых пісьменьнікаў, ёсьць бясконцай, ейныя карані разыходзяцца ўва ўсіх кірунках, на ёй адбіваюцца ўсе вытокі сьвятла і ўсе наступствы нават самых далёкіх прычынаў: любы мантаж альбо скарот сам па сабе ёсьць фальсыфікацыяй. Такім чынам, гэтыя саманадзейныя рэалісты ператвараліся ў кур’ёзны кшталт іррэалістаў. Парадокс стварэньня раману палягае ў тым, што пісьменьнік у неабходна абмежаваным творы імкнецца перадаць нейкую сапраўднасьць, якая ёсьць неабмежаванай. Каб дасягнуць гэтай мэты, ён ня можа карыстацца прыёмам мантажу, але новастварэньня; і зь любоўным лістом павінен абыходзіцца так, як дэкаратары абыходзяцца з фальшывымі краявідамі, якія ёсьць фальшывымі менавіта таму, што павінны ствараць адчуваньне сапраўдных.

Сацрэалізм, кшталт ідэялізму

Гэрбэрт Рыд мае рацыю, калі кажа, што праблема, пастаўленая сацыялістычным рэалізмам—фальшывая, паколькі ў сапраўднасьці існуюць толькі два кшталты мастацтва: добрае й дрэннае. Добрае мастацтва непазьбежна ёсьць дыялектычным сінтэзам сапраўднага й несапраўднага, розуму і ўяўленьня. Тым, што сацыялістычны рэалізм ігнаруе гэтую супярэчнасьць і спрабуе пераадолець яе на карысьць адной з дзьвюх антыноміяў, ён перастае быць дыялектычным і ператвараецца ў нейкі кшталт ідэялізму. Сацыялістычны рэалізм у форме дактрыны імкнецца навязаць мастацтву нейкую рацыянальную мэту. З другога боку, неабходнасьць несьці прапаганду ў масы мае прадказальныя наступствы: мастацкі ўзровень ледзьве дасягае ўзроўню газетных рэпартажаў, прычым у самым горшым, натуралістычным сэнсе.

Пэсімізм сучаснай літаратуры

Пісьменьнікаў сёньня часта абвінавачваюць у пэсімізме, не разумеючы, што яны ёсьць пэсімістамі праз сваю схільнасьць да летуценьняў, праз свой ідэялізм. Варта было б абвінаваціць тых, што ствараюць бяздумную літаратуру: тым уласьцівыя цынізм і скептыцызм. То бок, штосьці цалкам супрацьлеглае пэсімізму.

“Аб’ектыўнасьць” Кафкі

Варта было б разгледзець гэты фэномэн, гэты кшталт халоднай экспрэсіўнай аб’ектыўнасьці, якая ў асобных момантах нагадвае навуковы даклад, і разам з тым выкарыстоўваецца для выкрыцьця суб’ектывізму, які сваёй глыбінёй нагадвае сны. Яшчэ адзін эфектыўны кантраст: апісаньне іррацыянальнага й змрочнага сьвету з дапамогай яснай, празрыстай мовы.

Чысьціня, вечнасьць і розум

Мы—недасканалыя, нашае цела—кволае, плоць—сьмяротная й нетрывалая. Адылі менавіта таму мы ймкнемся да нечага, што ня мае гэтай вартай шкадаваньня недасканаласьці: да пэўнага кшталту прыгажосьці, якая была б беззаганнай, да пэўнага кшталту веданьня, што было б прыдатным для ўсіх і заўсёды, да этычных прынцыпаў, якія былі б абсалютнымі. Узьняўшыся на два заднія аканчэньні, чалавек, гэтая дзіўная жывёла, назаўсёды разьвітваецца са шчасьцем зоалагічнага сьвету й уступае ў зону мэтафізічнага няшчасьця, якое выплывае зь ягонай падвоенасьці: наяўнасьці ў ім неўтаймаванай прагі вечнасьці й мізэрнай сьмяротнасьці цела.

Гэтак узьнікаюць пытаньні: ці існуе штосьці вечнае па-за мінучым і вечна зьменлівым сьветам? А калі існуе, як нам яго дасягнуць? З дапамогай якога мэдыюма, якога вывіду ці якой магічнай формулы? На Захадзе гэтую праблему ўзьнялі ўжо грэкі, і таксама знайшлі ейнае вырашэньне ў матэматыцы. Канечне: нават магутныя піраміды фараонаў, што паўсталі на крыві й сьлязах тысячаў рабоў, ёсьць толькі бледнымі сімулякрамі вечнасьці, бо канец канцоў руйнуюцца й крышацца пад ураганамі й пяскамі пустэльні; але нерухомая матэматычная піраміда, якая ёсьць іхнай мадэльлю, застаецца імуннай да зьнішчальных сілаў часу. І калі гэта краявід у нас перад вачыма ўдае сабой зьбег колераў, якія мяняюцца паводле таго, у які час і зь якога месца мы яго сузіраем; калі ўсё, што кранае нашыя адчуваньні, набывае адценьне нашых душэўных станаў й дэфармуецца нашымі жарсьцямі, будучы рэлатыўным і глыбока суб’ектыўным; дык гэтая даказаная намі тэарэма, у адрозьненьне ад іх, аднолькава прыймаецца ўсімі, незалежна, тут у Грэцыі альбо дзе ў Пэрсіі, незалежна ад таго, у якой натуральнай ці вынайдзенай мове праводзіцца ейны доказ, незалежна ад таго, апанаваныя мы шалам альбо застаемся абыякавымі да гэтай ці любой іншай праўды.

Грэкі, што ад часоў Піфагора назіралі гэты неверагодны факт, які насамрэч уражвае й зьдзіўляе, калі над ім задумацца, натуральна прыйшлі да высновы, што матэматыка ёсьць патаемным шляхам, што адзіна слушнай сьцежкай розуму й чыстай развагі, вядзе нас скрозь цёмныя джунглі нашых пачуцьцяў у вечны сусьвет праўдзівай рэчаіснасьці, прэч з гэтага заблытанага сьвету, якім быў выкліканы Гэраклітаў скептыцызм. Гэтак у элінаў зьявіўся прэстыж думкі як інструманту спазнаньня, і гэты боскі прэстыж панаваў на Захадзе цягам амаль дзьвюх з паловай тысячаў год войнаў, уварваньняў, катастрофаў і плюндраваньняў.

Пакуль філасофы, што займаюцца чымсьці накшталт літаратуры, і пісьменьнікі, што займаюцца чымсьці накшталт філасофіі, яго не адрынулі.

Уплыў модных мастацтваў

Як толькі была зьявілася фотаграфія, пэўная колькасьць мастакоў, падупаўшы ейным чарам, узялі яе за ўзор і паспрабавалі маляваць так, як быццам яны былі фотаграфамі. Няма рацыі неяк падкрэсьліваць усю дзяцінскасьць гэтага намеру.

Тым ня менш, у гэтым была пэўная логіка, бо ў рэшце рэшт ішлося аб дзьвюх строга пластычных формах увасабленьня сьвету. Зусім іншая сітуацыя сёньня, калі раман спрабуе нападабняць кіно; бо гэтым адмаўляецца ад адной сваіх найкаштоўнейшых перавагаў: магчымасьці апісаць нутраны сьвет чалавека.

Шкода, што гэта шырыцца паўсюдна, як мор. Але калі няшчасьце спрабуюць узьняць да ўзроўню вартасьці, як імкнуцца зрабіць “аб’ектывісты”, у нас ёсьць права паставіць іх на сваё месца.

Дзе навучыцца пісаць

Эмэрсон сказаў: “Калі хочаш навучыцца пісаць, ідзі на вуліцу. Як для мэтаў, так і для тэхнікі гэтага мастацтва добра наведваць грамадзкія месцы. Сярод людзей, а не ў унівэрсітэце—месца пісьменьніка.”

Калі гэта ня ўся праўда, дык, варта пагадзіцца, ейная лепшая частка.

Бальшынёвае мастацтва

Супраць тых, хто з дапамогай дэмагогіі імкнуцца даказаць, быццам вялікае мастацтва заўсёды павінна быць зразумелае бальшыні, а таксама супраць тых вытанчаных натураў, што імкнуцца даказаць адваротнае, ільга вельмі лёгка аргумэнтаваць, каб даказаць, што абодва погляды ёсьць сафізмамі.
1. Існуе вялікая, але пры гэтым меншынёвая літаратура: Кафка.
2. Існуе меншынёвая, і пры гэтым дрэнная літаратура: большая частка вершаў, што ствараюцца сёньня й ёсьць звычайнымі практыкаваньнямі ў каліграфіі альбо ў слоўнай эквілібрыстыцы.
3. Існуе вялікая й пры гэтым бальшынёвая літаратура: “Стары й мора”.
4. Існуе літаратура, якая ёсьць як дрэннай, так бальшынёвай: фэльетончыкі, коміксы, ружовая бібліятэка, пераважная частка дэтэктыўнай літаратуры.

Складанасьць тэмаў і пэрсанажаў

Няма складаных тэмаў, якія б чакалі недзе на двары свайго апавядальніка: складанымі ёсьць толькі пісьменьнікі. У руках газетнага храніста альбо некага з тых, хто верыць у “аб’ектывізм” журналістыкі, гісторыя студэнта, які забівае працэнтшчыцу, ня будзе нічым іншым, чымся банальнай гарадзкой гісторыяй. Такіх выпадкаў—процьмы. У руках Дастаеўскага мы даведваемся ейную сапраўдную сутнасьць.

Тое самае тычыцца пэрсанажаў.

Мастацтва і вечнасьць

Пасярэдніцтвам часу цяперашняе стаецца мінуўшчынай, а мары аб будучыні стаюцца сваймі недасканалымі й нежывымі ўвасабленьнямі. Жыцьцё ёсьць рэч рэлатыўная, дзякуючы таму, што мае часавую прыроду par excellence.

Але каханьне прагне абсалюту, з-за чаго ўсе вялікія каханьні так ці йначай сканчаюцца трагічна—сьмерцю. (...)

Бо што можа быць горшым за неўміручасьць? Неўміручасьць ёсьць адваротным бокам вечнасьці, таму што вечнасьць ёсьць абсалютным цяперашнім: часу не існуе. Каханьне Ромэо й Джульеты ўвекавечанае ў трагедыі Шэйкспіра накшталт статуі, і назаўжды застанецца тым самым, нячуйнае да часу й ягонай разбуральнай моцы. Неўміручасьць, наадварот, ёсьць працяканьнем часу, ператварэньнем жаданай будучыні ў мінуўшчыну, ачышчэньнем і жахам. Бяз спыну.

У экстазе каханьня альбо рэлігійнага пачуцьця чалавек апынаецца па-за часам, ператварае момант у абсалют. У гэтае боскае ймгненьне чалавек судакранаецца зь вечнасьцю.

Магчыма, адным з мэтафізічных каранёў мастацтва ёсьць менавіта гэтая патрэба ўвекавечаньня каханьня, дзяцінства, самой ілюзіі няўмольнага працяканьня часу. Пруст у сваіх творах імкнецца ўвекавечыць мінуўшчыну, ператварыўшы яе ў дэфінітыўнае, канчатковае цяперашняе; мэланхалічную мінуўшчыну, што калісьці была толькі будучыняй, то бок, ілюзіяй. У “Млосьці” Сартра галоўны герой, азмрочаны несупыннай пераемнасьцю момантаў часу, шукае прытулку ў вечнай мэлодыі блюзу.

Аб літаратуры маларазьвітых краінаў

Нашыя айчынныя філасофы сьцьвярджаюць, што стварэньне ў нас псіхалагічнай літаратуры, якая люструе нашыя комплексы, ёсьць тыповай праявай нашай сэрвільнасьці й каланіяльнай мэнтальнасьці, як што наяўнасьць літаратуры такога кшталту можа быць зразумелай яшчэ ў старых і дэкадэнцкіх краінах кшталту Францыі, але зусім ужо не на гэтым новым кантыненту, дзе трэба пісаць выключна аб стрыганьні авечак альбо жывёлагадоўлі. Мабыць, варта нагадаць ім, што самы геніяльны й шматпакутны з пісьменьнікаў зьявіўся не ў разбэшчаным і зьвізантыяваным Парыжы, а ў адной з краінаў, якія сёньня называюцца маларазьвітымі; у краіне, дзе таксама глядзелі ў бок Эўропы, куды таксама завозілі культуру, гэтаксама як станкі й племянных бычкоў; у краіне, чые алігархі таксама праводзілі свае даўгія й бестурботныя вакацыі ў Швайцарыі й на вялікіх і модных эўрапейскіх курортах; і чые інтэлектуалы, як напрыклад Тургенеў, таксама езьдзілі ў Бэрлін вывучаць гегелеўскую філасофію.

Стыль некаторых граматыкаў

Прымушае мяне думаць аб мускулатуры прафэсійных цыркавых артыстаў.

Жыцьцё й гульня

Я не кажу, што літаратура, заснаваная на прынцыпе гульні, не павінна існаваць, і таксама не сьцьвярджаю, што яна дрэнная: я кажу толькі, што яна—другасная. З той самай прычыны, чаму прыгожыя пасажы Мэндэльсона ня маюць такой значнасьці, як музыка Брамса. Гульня—таксама свомасьць чалавечага, але яна ня ёсьць самым трансцэндэнтным у чалавеку. Як кажа адзін з пэрсанажаў Фолкнэра, “нішто з таго, пасярэдніцтвам чаго ільга выказаць чалавечыя пачуцьці, спадзевы альбо глупствы, ня можа лічыцца спаборніцтвам альбо гульнёй.”

Вяртаньне страчанага сьвету

Мастацтва, як і сон, пранікае ў архаічныя ўладаньні чалавечага роду, і такім чынам можа ператварыцца й ператвараецца ў інструмант, з дапамогай якога ільга аднавіць страчанае адзінства; тое адзінства, неад’емнымі часткамі якога ёсьць роўнапраўе рэальнасьці й фантазіі, навукі й магіі, паэзіі й чыстага розуму. І невыпадкова, што менавіта ў краінах, апанаваных абстрактным розумам, творцы выправіліся на пошукі страчанага раю: на пошукі дзіцячага, негрыцянскага альбо палінэзійскага мастацтва, яшчэ не панішчаных цывілізацыяй, што абагаўляе тэхніку.

Проза й паэзія

Проза—гэта дзённае, паэзія—ноч: яны жывіцца монстрамі й сімваламі, гаворыць мовай цемры й бездані. Няма ніводнага вялікага раману, які б канец канцоў ня быў паэзіяй.

Ключовае слова фікцыі

Без сумневу, слушна, што “Мадам Бовары—гэта я”, але толькі тады, калі дадаць: “якая ў адозьненьне ад мяне была пазбаўленая магчымасьці ствараць літаратуру.” Зь нейкага цёмнага закутку Флобэравай асобы ўзыйшла гэтая патэтычная й шалёная гераіня, якая ня мела шчасьця абараніцца ад свайго ўласнага лёсу пасярэдніцтвам напісаньня раману, як ейны аўтар. Што ёй яшчэ заставалася, як ня скончыць жыцьцё самагубствам? Кажуць, што ключовым словам фікцыі ёсьць слова “б”: Флобэр мог бы быць няшчаснай правінцыйнай мяшчанкай, калі б быў пазбаўлены генія, які б дазволіў яму запісаць уласныя скаргі на жыцьцё, калі б яму бракавала цёмных пераўвасабленьняў душы: горкага цынізму, жорсткай асьвечанасьці, расчараванай сталасьці.

Паскаль гаворыць, што жыцьцё—гэта гульнёвы стол, на якім лёс раскладае карты нашага нараджэньня, нашага характару, нашага асяродзьдзя. Толькі творцы могуць ставіць у другі раз, прынамсі ў прывідным жыцьці сваіх кніг. І ў гэтым працэсе мы ўвасабляемся ў іншых пэрсанажах, якія ёсьць духам ад нашага духу, і тым ня менш паводзяць сябе такім чынам, што зьдзіўляе нас саміх, бо іх штурхаюць патаемныя й невядомыя сілы, што ў нашым звычайным жыцьці знаходзяцца ў летаргіі й падпарадкаваньні. Ня могучы ў звычайным жыцьці быць вар’ятамі альбо злачынцамі, мы вымушаныя быць імі ў незацуглянай фантазіі нашых кніг.

Недахопы геніяў

Генры Джэймс піша, што прыйшоў момант, калі ён ня мог болей чытаць ані Талстога, ані Дастаеўскага з-за таго, што ім бракавала добрага густу й пэўнага эстэтычнага ўзроўню, што было выкліканае празьмернай плённасьцю іхнай творчасьці. Але праўда тое, што тым часам як сьвет перастаў чытаць пэўных элегантных пісьменьнікаў мінуўшчыны, ён усё яшчэ чытае з той самай альбо нават большай жарсьцю кнігі гэтых монстраў, што заміналі Джэймсу; таленавітаму творцы, які тым ня менш, будучы залішне заклапочаны добрым норавам, ніколі не дасягнуў тых вяршыняў і безданяў, што гэтыя два геніі. Нездарма ён піша: “Праміскуітныя зьмены пазіцыі й цэнтру ў Талстога й Бальзака ёсьць непазьбежным вынікам інтэнсіўнасьці выяўленьня... З-за іхнай складанасьці яны папросту ня могуць дасягнуць ніякай яснасьці, не шукаючы пры гэтым увесь час новых цэнтраў.”

Дзяржава супраць творцы

Канфуцый вымяраў вартасьць мастацтва паводле той карысьці, якую яно магло прынесьці Дзяржаве. Платон з прыхільнасьцю ставіцца выключна да вершаў у гонар уладароў альбо бостваў, а ў “Законах” забараняе ўсялякае мастацтва, якое не прыносіць карысьць рэспубліцы.

Гэтая тэндэнцыя абвастраецца ў часы вялікіх рэвалюцыяў, што шмат у якім сэнсе ільга зразумець: творцы, гэтыя інсургенты, заўсёды ўдаюць сабой небясьпеку для Дзяржавы. Таму няма чаго зьдзіўляцца, што ў сёньняшняй Расіі ў гэтым плане даходзіць да крайнасьцяў. Ужо Руссо асуджаў распусны характар мастацтва. Потым Сэн-Жуст патрабуе, каб на Сьвяце Розуму сам Розум увасабляў не прыгожы, а маральна беззаганны чалавек. Рэвалюцыя парахавала з мастацтвам і не спарадзіла ніводнага меней-болей важнага пісьменьніка, тым часам як адзіны паэт таго часу быў гільятынаваны, а на сцэнах ставіліся п’есы з назвамі “Муж-рэспубліканец” альбо “Рэспубліканка й Сьвятая Дзева”. Сэн-сімоністы заклікаюць да “грамадзка-карыснага” мастацтва, а прагрэсісты ўсяго сьвету пачынаюць патрабаваць, каб мастацкая творчасьць стаяла на службе прагрэсу і ўдасканаленьню чалавецтва, у выніку чаго рускія нігілісты абвяшчаюць, што пара ботаў мае большую карысьць чымся цэлы Шэйкспір.

Грэм Грын піша, што спагадлівае стаўленьне Дзяржавы й ейная зацікаўленасьць у мастацтве—больш небясьпечныя за ейную абыякавасьць, і адзначае, што гэтая небясьпека існуе ня толькі ў таталітарных дзяржавах, але таксама ў буржуазных, дзе мастаку прапануюцца выгады, якія неўзабаве ён вымушаны сплочваць. Паводле Грынава меркаваньня (якое мне падаецца неаспрэчным), пісьменьнік павінен культываваць у сабе “нелаяльнасьць” да дзяржавы й да ўсялякай палітычнай, маральнай альбо ідэялагічнай замовы—нелаяльнасьць, якая ня ёсьць нічым іншым, як ягоным правам заўжды казаць праўду.

Архетыпы

Адной з галоўных памылак пэўнага кшталту навэлістыкі была вера ў існаваньне “архетыпаў”, альбо замкнёных, адзінкавых, нязьменных пэрсанажаў. Такіх тыпаў насамрэч не існуе. Усё, што мае адзін чалавек, наяўнае таксама ў іншых: у адкрытым ці схаваным выглядзе, разьвітым ці ў зародку, у чыстай ці расьцярушанай форме. Таму вялікія раманы выклікаюць захапленьне ўва ўсіх, і кожны з нас інтуітыўна бачыць самога сябе ў іхных найбольш глыбокіх навязьлівых вобразах. Усе мы нараджаемся, пакутуем, кахаем, спадзяемся і расчароўваемся, усе церпім паразу й паміраем. Я—не камівояжэр са Злучаных Штатаў, але “Сьмерць камівояжэра” мяне закранае. Чаму? Нішто цалкам чужое нашаму духу не закранае нас, бо мы ня можам спачуваць нічому, што з намі непараўнальнае; бо, як паказвае само слова, спачуваньне ёсьць су-адчуваньнем, абагульняючым пачуцьцём. Калі Гамлет цікавіць нас, дык толькі таму, што ў пэўнай ступені і ў пэўныя моманты, у пэўных жарсьцях кожны з нас аднойчы быў Гамлетам. Гэтаксама кожны з нас—Дон Кіхот і Санчо, кожны адчуваў у той ці іншай ступені жаданьне забіць бабку-працэнтшчыцу; а калі хто гэтага не адчуў, альбо думае, што не адчуў, дык бязьлітасны аўтар змушае яго гэта адчуць.

У гэтым часткова маюць рацыю Наталі Саррот і іншыя сучасныя аўтары, якія выступаюць супраць славутых “тыпаў”, якім сёньня, як здаецца, месца ў музеі васковых скульптураў.

Чалавечая сутнасьць і сітуацыя ёсьць агульнымі для ўсіх людзей. Яна нагадвае бясконцую, складаную й субтыльную сюжэтную лінію, што праходзіць цераз кожнага з нас—мужчын і жанчын, бедных і багатых, гаспадароў і рабоў. Гэтая сітуацыя выклікае ў некаторых зь іх надзвычайныя станы, у некага на першы план выходзіць зайздрасьць, а вялікадушнасьць зьнікае, у іншых нянавісьць прыходзіць на зьмену каханьню. У наступны момант, у гэтым (ці іншым) пэрсанажы пачуцьці мяняюцца месцамі. Сярод іншага, гэтаму абавязаны факт, што аўтар можа ствараць такія не падобныя між сабой пэрсанажы: дастаткова падкрэсьліць тую ці іншую рысу ягонага характару, выставіць на першы план тую ці іншую эмоцыю ці жарсьць: рэўнасьць альбо абыякавасьць, распуснасьць альбо спачуваньне, каханьне альбо нянавісьць, злосьць альбо здольнасьць да паразуменьня.

І гэтым таксама тлумачыцца тое, што пісьменьнік можа апісаць агульную сутнасьць чалавека, пішучы аб кімсьці ў прыватнасьці—аб прадстаўнікох высокіх колаў прадмесьця Сэн-Жэрмэн альбо аб праскім бюракрату.

Што такое творца?

Творца—гэта чалавек, які ў чымсьці “цудоўна” вядомым адкрывае невядомыя бакі. Але перадусім, творца—гэта той, хто ўвесь час перабольшвае.

Раман і сучаснасьць

Раман (маецца на ўвазе не звычайнае прыгодніцкае апавяданьне, а характарыстычны й праблемны раман) ёсьць характэрнай адметнасьцю нашай заходняй цывілізацыі. Чаму ў іншых культурах гэтага непаўторнага фэномэну не зьявілася? Мяркую, што тут паўплывалі наступныя фактары:
1. Рацыяналізм, які абвяржэньнем іррацыянальных сілаў і іхным зьвяржэньнем у ніжэйшыя сфэры справакаваў іхнае зноўзьяўленьне ў сьвеце ўяўленьня.
2. Хрысьціянства, якое абвясьціла нізкімі асноўныя чалавечыя інстынкты, парушыла адпачатную гармонію паганскага чалавека з космасам, стварыла занепакоеную сьвядомасьць: хрысьціянін—гэта хворы (Паскаль).
3. Тэхнакратызм, які, ператварыўшы людзей у рэчы й сканцэнтраваўшы іх у вялікіх местах, звышыў іхную самоту; і, як вынік, стварыла патрэбу сапраўднай камунікацыі пасярэдніцтвам фікцыі.
4. Сацыяльная нестабільнасьць, якая, стварыўшы рухомую класавую структуру (адваротную той, што мае месца ў каставай супольнасьці, альбо ў прымітыўнай родавай супольнасьці, альбо ў супольнасьці, якая ёсьць нязьменнай, на капыл сярэднявечнай), падкрэсьліла пераходны характар і мінучасьць чалавечай істоты, ягоны боль, ягоную праблематычнасьць і незадаволенасьць сьветам.
5. Мэханізацыя слова, што, замяніўшы вуснае апавяданьне кнігай, якая чытаецца ў самоце, паспрыяла самазаглыбленьню й схільнасьці да аналізу ды інтраспэкцыі, якія, з другога боку, узыйшлі з узрастальнай адасобленасьці й аналітычнай мэнтальнасьці навукападобнай заходняй культуры.

© Пераклад — Макс Шчур, 2004.