Вобраз чужынца ў гарадзкой прасторы ёсьць адной з найбольш важных а таксама найбольш вывучаных тэмаў у сучаснай літаратуры, натхнёнай мегалаполісам, пачынаючы з Вальтэра Бэн’яміна й ягонага цяпер ужо класічнага дасьледаваньня Парыжа Бодлэраўскіх часоў. Бачаньне вялікага места кімсьці з нашых бліжніх натхніла шмат каго з сучасных аўтараў, таму што яно, у значнай ступені, ёсьць вынікам здогаду: то бок, прадуктам уяўленьня сузіральніка, бестурботнага мінака-цікаўніка, ці фланёра. На капыл фэтышыста, фланёр (дэнды) дапаўняе сваё фрагмэнтарнае бачаньне іншых суб’ектыўнымі элемэнтамі дзякуючы працэсу які ільга азначыць за фізіягнамічны. Бо фізіягномія палягае ў мастацтве прыблізнай інтэрпрэтацыі павярхоўнага: у спробе растлумачыць нейкі фэномэн на падставе паасобных прыкметаў ягонага зьнешняга выгляду. Таму фланёр, які няздольны да вэрбальнай камунікацыі з бальшынёй спатканых ім на вуліцы чужакоў, спрабуе расшыфраваць іхную асабістую ці групавую тоеснасьць (ідэнтычнасьць) грунтуючыся на пэўных дэталях іхнай зьнешнасьці, ухопленых ім выпадкова.

Дык вось: у сучаснай літаратуры вялікага места існуе кшталт фланёра (альбо адзін з аспэктаў фланёра), які зьяўляецца менш дасьледаваным, але ня менш важным. Я маю на ўвазе ня той тып фланёра, які спрабуе дапяць недасяжнага нутранога сьвету сваіх суграмадзянаў, якіх ён сустракае па дарозе, але той тып фланёра, які, кіруючыся скрозь места, выказвае пэўную чуйнасьць да сьлядоў, пакінутых тут папярэднімі насельнікамі места. Гэта той тып фланёра, у сувязі зь якім Вальтэр Бэн’ямін пытаецца:

“Хіба з мапы Парыжа ня мог бы атрымацца цудоўны фільм? Хіба ня мог бы ён грунтавацца на разгортваньні розных ейных аспэктаў у пасьлядоўнай зьмене часоў? На сьцісканьні шматвекавога руху вуліцаў, бульвараў, пасажаў і плошчаў у паўгадзінны адмерак часу? А хіба фланёр робіць штосьці іншае?”

Такі кшталт дыяхранічнага фланёра быў паказаны Бэн’ямінам у некалькіх фрагмэнтах “Парыскіх пасажаў”, і, перадусім, у дзьвюх рэцэнзіях на кнігі ягонага сябра Франца Гессэля, напісаных у 20-х гг. Першая з рэцэнзіяў называецца “Вяртаньне фланёра”, і ў ёй мы чытаем:

“Такім чынам, калі мы ўзгадаем што ня толькі людзі альбо жывёлы, але таксама духі й перадусім вобразы могуць насяляць пэўнае месца, мы атрымаем яснае ўяўленьне наконт таго, што такое фланёр і чаго ён шукае. Гэта—вобразы, дзе б яны не мясьціліся. Фланёр ёсьць сьвятаром genius loci.”

У гэтай рэцэнзіі, якая ўзьнікла ў 1929 годзе й была прысьвечаная кнізе “Бэрлінскія шпацыры” (Spazieren in Berlin), Бэн’ямін зьдзіўляецца, якім чынам састарэлы вобраз Бодлэраўскага фланёра з ХІХ стагодзьдзя здолеў з такім спазьненьнем увасобіцца ў аўтары кнігі, Францы Гессэлі. На гэта ён адказвае, што фэномэн найлепш назіраецца ў момант перад ягоным зьнікненьнем. У сваёй кнізе Гессэль шпацыруе па новым Бэрліне ў пошуках сьлядоў ягоных колішніх жыхароў менавіта таму, што новая архітэктура й гарадзкая планіроўка не спрыяюць жыцьцёваму стылю, які мог бы пакінуць нейкія сьляды, кажучы словамі Бэн’яміна:

“Цяперашняя архітэктура апанаваная ідэяй празрыстасьці. (...) Толькі той чалавек, у якім ужо адгукнулася, хаця й ледзьве чутна, прысутнасьць сучаснасьці, здольны кінуць такі арыгінальны й “заўчасны” погляд на тое, што ледзьве-ледзьве пасьпела састарэць.”

Апрача Бэн’яміна, існуе іншы навуковец, які лічыць неабходным вывучэньне сьлядоў гарадзкой мінуўшчыны ў ягонай сучаснасьці. Я маю на ўвазе італьянскага архітэктара Альдо Россі, чые працы “Архітэктура места” і (у меншай ступені) “Навуковая аўтабіяграфія” лічацца класічнымі на факультэтах архітэктуры, але недастаткова вядомыя ў асяродзьдзі літаратурных крытыкаў, для якіх яны таксама маюць вялікае значэньне. Россі, гэтаксама як Бэн’мін, лічыць, што назіральнік места павінен быць слугой genius loci, міфічнага боства якое кіруе лёсам месцаў. Таму што,згодна Россі, кожная гарадзкая зьява мае складаную індывідуальнасьць: непаўторную характарыстыку, якая паўстае з пасьлядоўных адзнакаў, што гістарычныя зьмены пакідаюць у гэтай прасторы да іншых часоў. Архітэктура места ператвараецца ў сьведчаньне штодзённага жыцьця par excellence, таму што ў ейнай трываласьці ўвасабляюцца зьменлівасьць і мінучасьць чалавечага роду. Гэтая ідэя места як палімпсэсту дзе назапашваюцца сьляды гетэрагенных эпохаў, спараджае вобразы надзвычайнай гнуткасьці, падобныя тым, якія апісвае Россі напачатку сваёй “Архітэктуры места”:

“Архітэктура, што дакладае густы й сьветапогляд цэлых генерацыяў, адлюстроўвае грамадзкія падзеі ці асабістыя трагедыі, новыя й старыя факты, ёсьць трывалай сцэнай падзеяў гісторыі чалавецтва. Калектыўнае й прыватнае, грамадзтва й індывідуум, раўнавага й дысбаланс сутыкаюцца ў месьце адно з адным. Места складаецца з мноства людзей у пошуках агульнага ладу, што непарыўна зьвязаныя зь іхным адметным асяродзьдзем. Зьмены ў забудове і на тых плошчах, дзе будынкі пакідаюць свае сьляды, ператвараюцца ў знакі штодзённага жыцьця. Паглядзіце на слаі места, адкрытыя археалогамі; яны нагадваюць спрадвечную й вечную фабрыку жыцьця, нязьменную структуру. Кожны, хто памятае эўрапейскія месты пасьля бамбёжак апошняй вайны захоўвае ў памяці вобразы вытрыбушаных дамоў, дзе сярод друзу заставаліся стаяць фрагмэнты сямейных агмянёў, з выцьвілымі шпалерамі, нацягнутымі вяроўкамі зь бялізнай, брэхам сабак—неўпарадкаваная інтымнасьць жытла. Гэтаксама мы заўжды можам бачыць дом нашага дзяцінства, дзіўна пастарэлы, у плыні сучаснага места.” (...)

Такім чынам, места зьяўляе сябе дыяхранічнаму фланёру як агромністая археалагічная скарбонка, у чыіх вэртыкальных зрэзах на сьвятло выходзяць сцэны, у якіх ужо зьніклыя жыцьці й падзеі нейкім чынам усё яшчэ захоўваюцца. Таму Бэн’ямін кажа, што для фланёра “кожная вуліца ўдае сабой неверагоднае перажываньне. Вуліцы вядуць яго ў зьніклыя часы”, а ўсё цалкам места ўдае сабой для яго “эпічную кнігу, якую ён завучвае напамяць цягам сваіх бясконцых шпацыроў”. Эпічную, а не лірычную кнігу, таму што вуліцы выклікаюць у ім не асабістыя ўспаміны аб прыватнай мінуўшчыне. Наадварот, нязьменнасьць нагрувашчаных знакаў дазваляе яму перанесьціся ў думках у нашмат больш неабсяжную мінуўшчыну, у якой ён сам ніколі ня жыў. Бэн’ямін параўноўвае места-палімпсэст у ягонай неасабовасьці й аб’ектыўнасьці з прыродным краявідам: цытуючы Гофмансталя, ён гаворыць што места разгортваецца перад фланёрам “як краявід жыцьця” ранейшых насельнікаў. Гэты краявід нагадвае тое, што Бэн’ямін у кнізе “Паходжаньне нямецкай трагедыі” называе “натуральнай гісторыяй”: укамянелы, геалагічны ландшафт; краявід, які ўтвараецца парэшткамі розных узроўняў ужо зьніклага жыцьця, помнік старэньню чалавецтва.

Паводле Бэн’яміна, места, якое ўтрымлівае надпісы шматлікіх мінулых, нагадвае геалагічны краявід. Але, парадаксальным чынам, у гэтым краявідзе адначасова ёсьць штосьці ад хатняга інтэр’еру. У сваіх творах Бэн’ямін неаднаразова паўтарае, што дзякуючы мноству фотаздымкаў, футаралаў і покрываў, а таксама сэрыйнаму вырабу канапаў і фатэляў, буржуазныя інтэр’еры ХІХ стагодзьдзя вельмі добра адпавядаюць задачы зарэгістраваць і захаваць сьляды сваіх насельнікаў для пазьнейшых часоў, бо час у іх замарожваецца, бы ў музеі. Гэтаксама ж загіны й паверхні места могуць быць разгледжаныя ў якасьці агромністага інтэр’еру: адпачатна дадзенай скарбонкі, дзе пасьлядоўныя водціскі ейных насельнікаў асядаюць у чаканьні свайго прывіднага ўваскрасеньня пасярэдніцтвам іхнага прачытаньня фланёрам, рухомага пэрсанажа par excellence.

Мінуўшчына, якая ў сваіх фрагмэнтах захоўваеца ў гарадзкой прасторы, ёсьць нязначнай толькі зьнешне, у сваіх бязважкіх і на першы погляд незаўважных рысах. Такім чынам, погляд фланёра, падобны да погляду ў мікраскоп, ёсьць заклікам да гісторыі, што надавала б большае значаньне штодзённаму й выпадковаму, чымся вялікім падзеям; да такога кшталту гісторыі, які аддае перавагу матэрыяльным дэталям і нюансам перад выбітнымі ймёнамі й перад абагульненьнямі. Іначай кажучы, як піша Бэн’ямін:

“Вялікія рэмінісцэнцыі, гістарычныя кур’ёзы—усё гэта для фланёра толькі сьмецьце, якое ён шчасны пакінуць турыстам. Нярэдка ён хацеў бы аддаць усё, што ён ведае аб доме Бальзака, месцы раптоўнай атакі альбо барыкады, каб магчы ўхапіць водар парога альбо пазнаць на дотык камень бруку, амаль як вартавы сабака.”

Для Бэн’яміна фланёр ёсьць чымсьці накшталт дэтэктыва, таму што ён спрабуе пазнаць чужынцаў, што прыцягваюць ягоную ўвагу на вуліцы, і для гэтага карыстаецца фрагмэнтарнымі й пэрыфэрыйнымі паведамленьнямі сваіх адчуваньняў. Больш таго, Бэн’ямін параўноўвае праніклівасьць фланёра, які (як адзначае Гофмансталь) здольны прачытаць нават тое, што ніколі не было экспліцытна выказанае, з сабачым чуцьцём, бо фланёр здольны выявіць сьляды мінуўшчыны, раскіданыя й амаль цалкам распушчаныя ў гарадзкім цяперашнім.1

Згодна з Бэн’ямінам, паверхня, па якой крочыць фланёр, ёсьць падвоенай, як што ўвесь спэктар нечай мінуўшчыны рэхам адбіваецца ў цяперашнім:

“Падчас шпацыра ягоныя крокі па асфальту набываюць адмысловы рэзананс. Сьвятло газавых ліхтароў кідае на тратуар двайное сьвятло. Места як мнмэманічнае практыкаваньне для самотнага ходзьбіта: яно зачароўвае больш за ягоныя ўласныя дзяцінства й маладосьць, больш за ягоныя ўласныя згадкі.” (...)

Фланёр вяртаецца ў мінуўшчыну й адкрывае ў гарадзкіх формах іхнае першапачатковае, гістарычнае прызначэньне, якое ўсё яшчэ адгукаецца ў ягоным цяперашнім прызначэньні. Пазнаючы ў трыумфальнай арцы адну са старажытных брамаў места, Бэн’ямін адзначае:

“Загадка памежнага камяня, які, нягледзячы на сваё знаходжаньне ў цэнтры места, раней адзначаў ягоную мяжу. З другога боку, трыумфальная арка, якая сёньня ператварылася ў выспу гандлю.”

Выступаючы з гомагеннага тла сучаснага места, сьляды мінуўшчыны парушаюць раўнавагу перспэктывы: яны зьдзіўляюць, агаломшваюць чалавека, які на іх натрапіць. Бэн’ямін піша, што ў той момант “прастора падміргвае фланёру”. Удоўж ягонага маршруту палімпсэст актывізуецца, і вобразы гарадзкой мінуўшчыны пачынаюць паўставаць перад ім неабавязкова ў храналагічнай пасьлядоўнасьці. І гэтае падарожжа ў часе выклікае штосьці накшталт млосьці альбо “інтаксікацыі памяці”:

“Чалавека, які доўга й бязмэтна шпацыруе па вуліцах, апаноўвае інтаксікацыя... Першым сімптомам гэтай інтаксікацыі зьяўляецца пульсацыя крыві ў ягоных жылах, сэрца шчаснага фланёра цікае як гадзіньнік.”

Алюзія на ўзьдзеяньне наркотыкаў зробіцца зразумелай, калі прыгадаць, што ў Бэн’ямінавых экспэрымэнтах з гашышам яго прыцягвала перадусім здольнасьць прасторы да пераўтварэньня: ейная здольнасьць адкрывацца ў іншую, цалкам адрозную прастору, ані трошку не паддаючыся пры гэтым іхнай узаемнай асіміляцыі.2

У вачох фланёра сучаснае места, не перастаючы быць само сабой, здольнае набываць падабенства з папярэднімі фазамі ягонага разьвіцьця, нягледзячы на ўсю іхную аддаленасьць і рознамаітасьць. Пластычнасьць, якая дазваляе сучаснай гарадзкой прасторы перагукацца са стадыямі ейнай зьменлівай мінуўшчыны, нагадвае сюррэалістычныя карціны, што таксама агаломшвалі камбінацыямі двух элемэнтаў, якія звычайна немагчыма асацыяваць між сабою. Асабліва гэта тычыцца карцінаў, дзе спалучаліся неспалучальныя прасторы, і на якіх, як піша Рэмбо ў Une saison en enfer, былі “мячэць на месцы фабрыкі” альбо “майстэрня мастака на дне возера”.

Таму няма нічога дзіўнага ў тым, што Бэн’ямін, як і сюррэалісты, мае прыхільнасьць да падвойных вобразаў папулярнай культуры ХІХ стагодзьдзя, такіх як ілюстрацыі да танных раманаў альбо аўтаматы з такзванымі “мэханічнымі карцінкамі”. Справа ў тым, што гэтыя карцінкі маюць з вобразамі места агульную рысу: яны пераўтвараюць прастору ў залежнасьці ад настрою гледача, вобразы ў іх набываюць дадатковую вартасьць і выяўляюць розныя рэчы, залежна ад таго, як на іх зірнуць.3 Таму яны гэтак добра сімвалізуюць невычэрпную здольнасьць выкліканьня ў памяці іншых вобразаў, якая для фланёра ўвасабляецца ў трываласьці места: ён бачыць у ім скарбонку калектыўнай памяці. Сітуацыі й падзеі, якія ніколі не судакраналіся ў лінеарнай пасьлядоўнасьці часу, супадаюць у ягонай віртуальнай прасторы.


(Footnotes)
1 Бэн’ямінава вызначэньне “сьледу” адпавядае ў агульных рысах класічнаму азначэньню “доказу”: “У сьледзе нам дадзеная ўся рэч.”
2 “Катэгорыя падабенства, якая мае мінімальнае значаньне для прытомнай сьвядомасьці, набывае ў сьвеце гашыша амаль бязьмежную значнасьць.”
3 Адзначце падабенства гэтых цацак з мэтафарамі—заўвага перакладчыка.

 

© Пераклад Макс Шчур, 2004