Макс Шчур
ВЯЛІКІ ХАМЕЛЕОН
Дэндызм, Фрэдзі Мэрк’юры й стыль “Кўін”
Каці Максімавай
Is this the real life-
Is this just fantasy-
Caught in a landslide-
No escape from reality“Bohemian Rhapsody”
Спадар Гнюсны й Спадар ДрэнныYou take my body
I give you heat
You say you’re hungry
I give you meat
I suck your mind
You blow my head
Make love
Inside your bed - everybody
Get down make love“Get Down Make Love”
У 1977 годзе, падчас запісу альбома “News of the World”, “Кўін” сутыкнуліся ў студыі з “Сэкс Пістолз”. Кульмінацыяй гэтай сустрэчы была асабістая сутычка Фрэдзі й Сіда Вішыза. Фразы, якімі яны абмяняліся, захаваліся для нашчадкаў. Першым узяў ініцыятыву маладзейшы панк: “Што, Фрэд, нясеце балет у масы?”, на што Фрэдзі адказаў: “О, спадар Гнюсны! Робім усё магчымае, даражэнькі!” Як пытаньне, так і фактычнае нежаданьне адказваць, замаскаванае пад адказ, зь сёньняшняй перспэктывы здаюцца надзвычай характэрнымі для філасофіі абодвух гуртоў і рэпрэзэнтаваных імі музычных плыняў.
“Кўін”, гэтаксама як і “Сэкс Пістолз”, у свой час былі простымі “хлапцамі з вуліцы”: адзінае адрозьненьне між імі палягала ў тым, што ўсе “Кўіны” мелі вышэйшую адукацыю й нашмат больш часу праводзілі ў студыі за працай, як што іхная музыка, трэба аддаць ёй належнае, была нашмат больш складанай за панк. Таму ільга сказаць, што ў асобе “Сэкс Пістолз” яны сутыкнуліся твар у твар з рэчаіснасьцю: 70-я гады скончыліся, класічны рок памёр, маладая генерацыя стамілася ад складанай, сур’ёзнай і прэтэнцыёзнай музыкі ды ўсё больш арыентавалася на поп. У гэтым сэнсе, панк-рок таксама быў толькі адказам на пэўную “сацыяльную замову” таго часу.
Розьніца паміж капрызным, свавольным, дыктатарскім (хаця лепей сказаць—манархічным), але пры гэтым у сваёй нутраной логіцы надзвычай пасьлядоўным, а таму й прадказальным стылем “Кўін” і “дэмакратычным” стылем панку вельмі нагадвае розьніцу між дэндызмам і снабізмам. Вось як тлумачыць яе Коблянс:
“Сноб адрозьніваецца ад звычайнага чалавека. Тое самае ільга сказаць пра дэнды. Аднак сноб апанаваны памкненьнем належаць да эліты, да авангарду, да прызнанай групоўкі, якая задае тон і якую ён сам ледзь не абагаўляе... Калі ж сноб ня можа да яе належаць, дык ён задавальняецца з тым, што прыкідваецца, быццам да яе належыць... “Выглядаць” супрацьпастаўляецца “быць” і пасуе да “належаць”... Сноб ня мог бы вытрымаць самоту, як дэнды. Дэнды не імкнуўся да некага належаць, але імкнуўся быць, бессаромным і экстравагантным чынам. Ён ня толькі мог, але і павінен быў зьдзеквацца з агульнаграмадзкага меркаваньня—таму, што яно кіравалася ягоным густам, ці то таму, што яго асуджала.” (Коблянс, ст. 109-111).
Зразумела, што нішто не магло быць больш далёкім ад вытанчанага індывідуаліста Фрэдзі, чымся ідэялогія панку. Нягледзячы на гэта, ад той сустрэчы ў стаўленьні Фрэдзі да стылю сваёй артыстычнай прэзэнтацыі, як і падыходу да музыкі, зьмянілася шмат. Гэтак, на альбоме “News of the World” невядома адкуль зьяўляецца чыста панкавая, па сутнасьці, песенька “Sheer Heart Attack”, напісаная Тэйлорам. Акрамя таго, на тым сама альбоме зьяўляецца першая выразна й чыста кітчавая песьня, напісаная (кім іншым) Фрэдзі: “Get Down Make Love”, якая выкарыстоўвае, апроч раней ужо выпрабаваных поліфанічных стэрэаштукаў, нетыповыя для року электронныя эфэкты.
Як бачым, Фрэдзі застаецца тым самым, што і ў пачатку 70-х, толькі што цяпер, у час наступу панку, у яго канчаткова зьнікла ахвота прытрымлівацца нейкіх правілаў і канонаў: ён ступае на шлях бескампраміснага адмаўленьня стэрэатыпаў, у чым яму вельмі дапамагла сустрэча з жывымі панкамі ў асобе “Сэкс Пістолз”. Зрэшты, цяпер ён можа сабе гэта дазволіць. Пад маркай “Кўін” прадаецца цяпер усё, добры й дрэнны тавар, без крытэраў якасьці й без адрозьненьняў. Настае ўсеагульная роўнасьць і поўная анархія—стыль “Кўін” робіцца чым далей, тым больш эклектычным, для яго характэрная “нястомная вынаходлівасьць у пошуку маргінальнасьці.” (Коблянс, ст. 78).Калі раней аб Фрэдзі ільга было сказаць, што ён, як усялякі дэнды, “вынаходзіць уласную асобу па-за рамкамі папярэдне прапанаваных яму грамадзкасьцю самаідэнтыфікацыяў,” (Коблянс, ст. 173) дык цяпер ён злоўжывае прапанаванымі грамадзтвам клішэ, мяшаючы іх у неверагодны па сваёй эклектычнасьці постмадэрновы салат. Мяркуючы паводле сцэнічных касьцюмаў таго пэрыяду, ільга сказаць, што “Спадаром Гнюсным” тут зьяўляецца ніхто іншы, як сам Мэрк’юры. Калі мы зірнем на імідж Фрэдзі таго часу, дык заўважым дзівосныя рэчы. Напрыклад, у кліпе “Crazy Little Thing Called Love” Фрэдзі нават зьнешне нагадвае сьпевака “Сэкс Пістолз” Джонні Роттэна!
Фотаздымкі Фрэдзі часоў пераходнага пэрыяду ўдаюць сабой найбольш цікавы й кур’ёзны матэрыял. Фрэдзі як быццам зноў стаецца гандляром з сэканд-гэнду, як і ў 60-х гадох—толькі што мода зьмянілася, і ў сэканд-гэнду зараз апынуліся зусім іншыя рэчы, чымся тады. Фрэдзі знаходзіць у гурбе тагачаснай моды самыя кідкія, самыя зацяганыя, самыя танныя, самыя распаўсюджаныя, самыя вульгарныя рэчы й апранае іх на сабе, як быццам прызнаючыся: “Глядзіце, раней я быў гандляром сэканд-гэндам! Цяпер я ім больш не гандлюю—я збанкрутаваў і вымушаны насіць усё гэта сам!” Часам здаецца, што ён папросту ня ведае, што робіць: Фрэдзі ператвараецца ў хадзячую рэкламу на сэканд-гэнд. У посткласічны пэрыяд ён больш не стварае мадэлі ўласных сцэнічных касьцюмаў—ён карыстаецца ўжо існымі, ready-made аксэсуарамі. Што можа быць, наогул, выразьнейшай мэтафорай постмадэрну, зь ягоным поп-артам і спажывецкай культурай, як ня сэканд-гэнд?
Яшчэ адна кардынальная зьмена таго часу: пераарыентацыя Фрэдзі з выразна жаночай на выразна мужчынскую эстэтыку, да атрыбутаў якой належаць спартовыя касьцюмы, майкі бяз рукавоў, кэппі, фуражкі й г.д. Калі ў 70-х Фрэдзі апранаўся “як цыган”, дык цяпер ён апранаецца як спартовец. Цяпер Фрэдзі нават незразумела, як ён толькі мог некалі маляваць пазногці чорным лакам! Аднак гомасэксуальнасьць прадстаўніка багемы ня выклікае ў грамадзкасьці такой скандальнай рэакцыі, як гомасэксуальнасьць “нармалёвага пацана”, спартоўца альбо ваякі...
Неўзабаве яму прыходзіць геніяльная, па сутнасьці, ідэя, падобная на ягоную колішнюю ідэю з чорным лакам для пазногцяў: адпусьціць вусы! Самае скандальнае на вусах было тое, што яны ў той час сталіся беспамылковай прыкметай гомасэксуальнай арыентацыі. Скандал у Фрэдзі атрымаўся дасканалым: на адным з канцэртаў у Паўднёвай Амэрыцы яго закідаюць лёзамі для галеньня.
“Гэтаксама паводзіў сябе й Оскар Ўайлд, які дазволіў публічна выбухнуць скандалу вакол сваёй гомасэксуальнасьці, і мяркуючы па ўсім нават сам падзужваў тыя пракляцьці й асуджэньне, якімі суправаджалася гэтае выкрыцьцё.” (Коблянс, ст. 80)
Магчыма, найлепей тагачаснае сьветаадчуваньне Фрэдзі адлюстроўвае тэкст ягонай песьні “Play the Game” з альбому 1981 года, у якасьці назвы для якога абранае ключовае слова постмадэрнізму—“гульня”:
Open up your mind and let me step inside
Rest your weary head and let your heart decide
It’s so easy when you know the rules
It’s so easy all you have to do
Is fall in love
Play the game
Ev’rybody play the game of loveWhen you’re feelin’ down and your resistance is low
Light another cigarette and let yourself go
This is your life
Don’t play hard to get
It’s a free world
All you have to do is fall in love
Play the game ev’ryone play the game of loveMy game of love has just begun
Love runs from my head down to my toes
My love is pumping through my veins (play the game)
Driving me insane
Come come come come play the game
Такім чынам, недзе ў 1979 годзе сканчаецца класічны пэрыяд “Кўін” і пачынаецца другі пэрыяд—пост-мадэрновы, альбо пост-класічны (які, аднак, працягнецца нядоўга). Ад таго моманту з Фрэдзі стаецца “Спадар Дрэнны”: Mister Bad Guy, што ёсьць нічым іншым, як толькі варыянтам дадзенай ім самім Сіду Вішызу мянушкі “Спадар Гнюсны” (Mister Terrible). Першы крок у кірунку безгустоўнасьці быў зроблены ў 1979 годзе, калі “Кўін” (у асноўным, Браян Мэй) робяць саўндтрэк да пазбаўленага ўсіх мастацкіх прэтэнзіяў камэрцыйнага масавага фільма “Флэш Гордан”, пазьней—да фільма “Highlander”. Як піша Коблянс, “сапраўдны дэнды ня можа нас не расчараваць” (ст. 372).
Пачынаецца флірт Фрэдзі з Амэрыкай і з амэрыканскім жыцьцёвым стылем. Менавіта Амэрыка разумее свабоду як адсутнасьць культуры й усялякіх правілаў і рамкаў. Гэтаксама расьце ўплыў амэрыканскай культуры на музыку “Кўін”—узгадайма прынамсі кавэр-вэрсіі песьняў Элвіса, уплыў Арэты Франклін ці Джэрры Лі Льюіса. Фрэдзі адчувае сябе “як прэзідэнт ЗША”, як узгадваецца ў тэксце тытульнай песьні з альбома “Mister Bad Guy”:
Let’s go chasing rainbows in the sky
It’s my invitation
Let’s all take a trip on my ecstasyI’m Mr. Bad Guy
Yes I’m everybody’s Mr. Bad Guy
Can’t you see I’m Mr. Mercury
Oh, spread your wings and fly away with me.Your big daddy’s got no place to stay
Bad communication
I feel like the president of the USAMr. Bad Guy
Yes I’m everybody’s Mr. Bad Guy
Can’t you see I’m Mr. Mercury
Oh, spread your wings and fly away with me.I’m Mr. Bad Guy
They’re all afraid of me
I can ruin people’s lives
Mr. Bad Guy they’re all afraid of me
It’s the only way to be
That’s my destinyТыпова дэндысцкай рысай ёсьць зьняважлівае стаўленьне “Кўін” да палітыкі, дакладней—да існых у палітыцы правілаў. Скандальным стаўся іхны выступ у дыктатарскай Аргентыне (на самым пярэдадні вайны за Фолклэндзкія выспы), канцэрт у Паўднёвай Афрыцы, якая апынулася ў міжнароднай ізаляцыі з-за палітыкі апартэіду й г.д. Карыстаньне брытанскімі нацыянальнымі сімваламі ў якасьці сцэнічных аксэсуараў таксама цяжка залічыць да праяваў асаблівай павагі да іх. Аднак у сацыяльным сэнсе палітычнае пачуцьцё “Кўін” абвастраецца з павялічэньнем іхных капіталаў: узгадайма іхны выступ на канцэрту Live Aid, песьні Under Pressure, I Want to Break Free, Is This The World We Created?. Музыка, але перадусім—тэксты стаюцца нашмат больш сур’ёзнымі. Мажліва, “Кўін” былі апошнімі, хто разглядаў шоў-бізнэс як сродак камунікацыі, а ня толькі “перадачы энэргіі”, як модна казаць сёньня. У тагачасных песьнях Фрэдзі чуецца тая самая ідэя, толькі больш вытанчана, больш меланхалічна й менш патэтычна выказаная; прыклад—“There Must Be More To Life Than This” з альбому “Mr. Bad Guy”:
There must be more to life than this
There must be more to life than this
How do we cope in a world without love
Mending all those broken hearts
And tending to those crying faces
There must be more to life than living
There must be more than meets the eye
Why should it be just a case of black or white
There must be more to life than thisWhy is this world so full of hate
People dying everywhere
And we destroy what we create
People fighting for their human rights
But we just go on saying c’est la vie
So this is lifeThere must be more to life than killing
A better way for us to survive
What good is life, in the end we all must die
There must be more to life than this
Аб другім пэрыядзе “Кўін” ільга, канечне, гаварыць як аб пэрыядзе бяз густу, але дакладней—пэрыядзе без эстэтыкі, як што музычны бок іхнай прадукцыі новы імідж закрануў толькі часткова. На нейкі момант надыходзіць раскол паміж новым іміджам і старой музыкай: знайсьці новы музычны стыль нашмат цяжэй, чымся новы імідж. Менавіта ў гэты час ключавой пастацьцю “Кўін” робіцца заўжды звышсур’ёзны Браян Мэй, які ўвасабляе сабой кантынуальнасьць як іхнага іміджу, так і музыкі. “Hot Space”, найбольш экспэрымэнтальны альбом “Кўін”, які спрабуе адыйсьці ад традыцыйнага рокавага саўнду й наблізіцца да стылю дыско, што ўзыйшоў з поп-музыкі 70-х гадоў (“АВВА” й г.д.), стаецца найбольшым правалам “Кўін” на музычным рынку, які перапыніў іхную дзейнасьць тэрмінам на адзін год (1983).
Пасьля аднаўленьня сваёй дзейнасьці ў 1984 годзе “Кўін” вяртаюцца да ўласнага музычнага стылю, які адпачатна складаецца з камбінацыі ўсіх магчымых музычных стыляў на базе рокавага гітарнага саўнду. Аднак што да іміджу, тут зайграваньне з банальнасьцю й адсутнасьцю зьместу працягваюцца: Фрэдзі надалей гуляе ролю “Спадара Дрэннага”, гэтак называецца й ягоны сольны альбом, запісаны ў Мюнхене, куды “Кўін” уцяклі ад падаткаў і дзе Фрэдзі вядзе нечувана свабоднае сэксуальнае жыцьцё. Усё гэта трывае да таго часу, пакуль Фрэдзі (недзе ў 1985-1986 годзе) не даведваецца аб сваёй хваробе.Для позьняга пэрыяду “Кўін” (1984-1991) характэрнае перадусім аднаўленьне тэатральнасьці, рэанімацыя духу 70-х гг. і рэабілітацыя іхнага густу. Вяршыняй такога нова-тэатральнага падыходу Фрэдзі да ўласнага стылю стаецца ягонае супрацоўніцтва з Монтсэррат Кабалье. Зноў-такі, пры сур’ёзнасьці й высокай якасьці музыкі стылізацыя касьцюмаў стварае ўражаньне благога жарту.
Безумоўна, шмат хто пагодзіцца, што роля “Спадара Дрэннага” пасавала Фрэдзі меней за ролю вытанчанага камэдыянта з “Багемскай рапсодыі”, і йграў ён яе зь меншым посьпехам, але ня зь меншым імпэтам. Зрэшты, магчыма яшчэ й таму на пярэдні план у творчасьці “Кўін” канчаткова выйшла музыка, а таксама ейны зьмест і прызначэньне.
Апошні пэрыяд жыцьця Фрэдзі, прыблізна 1988-1991 гг., ёсьць пэрыядам вяртаньня нават не да каранёў “Кўін”, а да каранёў самога сябе, да каранёў фэномэну й асобы Фрэдзі Мэрк’юры. Рашучым момантам у зьмене ўспрыманьні жыцьця, якое ад таго моманту зрабілася больш сур’ёзным, сталася для Фрэдзі зьвестка аб ягонай сьмяротнай хваробе. У Фрэдзі адкрываецца як быццам другое творчае дыханьне: да апошняга дня Фрэдзі імкнецца напісаць і запісаць як мага больш. З гэтага матэрыялу зьяўляюцца альбомы “The Miracle” і “Innuendo”, зь якіх асабліва апошні ёсьць, бадай, непераўзыйдзеным шэдэўрам рок-музыкі, а таксама пасьмяротна выдадзеныя “Made in Heaven” і “Back to Queen”.
“Варта дадаць, што ягоныя чары трымалі ў палоне ня толькі ягоных сучасьнікаў, а засталіся ў моцы й пасьля ягонай сьмерці. Ён стаўся міфічнай фігурай, мадэльлю дэнды.” (Коблянс, ст. 46).
Сапраўды, у адрозьненьне ад бальшыні сваіх сучасьнікаў і творчых калегаў, выгляд Фрэдзі нават на самых раньніх фотаздымках не здаецца нам архаічным: паўсюль ён выглядае, як наш сучасьнік.
Камбінацыя старога й новага іміджу, майткоў і шлейцаў, вайсковага й спартовага стылю, выкарыстаньне модных аксэсуараў пры практычнай адсутнасьці вопраткі—характэрныя прыкметы пост-класічнага пэрыяду "Кўін" канца 70-х—пачатку 80-х гг.
Забаронаў не існуе: дэтальлю касьцюма можа быць сомбрэро,кветка на галаве, скураны гальштук на голым целе.
Пасьмяротная славаI am immortal
I have inside me blood of kings
I have no rival…“Princes of the Universe”
Ільга сказаць, што сьмерць Фрэдзі ня меней (а можа й болей) за ягонае жыцьцё паспрыяла таму, каб зь ягонай асобы сталася легенда. Сапраўды, каго мог пакінуць абыякавым “...кантраст паміж ягонай дасканалай элегантнасьцю й несуцешнай мізэрнасьцю ягоных апошніх дзён.” (Коблянс, ст. 47—аб Браммэлу, які памёр у выгнаньні, жабрацтве й закінутасьці). Зноў-такі, у такой дакладнай паралелі між лёсамі двух славутых дэнды бачыцца ледзьве не наўмыснасьць: Фрэдзі шматразова казаў, што ня хоча дажыць да сямідзесяці. Аднак насамрэч сьмерць Фарруха Булсара й ягоная хвароба да пэўнай ступені супярэчылі мэдыяльнаму іміджу ягонага штучна створанага альтэр-эго. Тое, што ў яго СНІД, Фрэдзі затойваў да апошняга. Чаму? Паводле іроніі лёсу, сьмяротная хвароба зрабіла зь яго ахвяру спачуваньня народных масаў—якое з гледзішча філасофіі дэндызму ёсьць ганьбай, якая, на шчасьце, закранула толькі ягоныя апошнія дні. Хвароба ператварыла яго з яскравай індывідуальнасьці ў адную з мноства ахвяраў СНІД, у якісьці кшталт адмоўнага прыкладу для будучых генерацыяў, у натарычна вядомы прэцэдэнт у сьвеце рок-музыкі, у цэтлік: “Фрэдзі—той гомік, што памёр ад СНІД”. У такім спосабу сьмерці, як і ў самой хваробе, было штосьці яскрава неіндывідуальнае. Менавіта таму Фрэдзі гэтак сваёй хваробы саромеўся й хаваў яе, ня хочучы “нікога турбаваць”—насамрэч, ня хочучы турбаваць сам сябе нічыім спачуваньнем. Усё жыцьцё ён жыў як самотнік, і таксама памёр як самотнік—што ў гэтым дзіўнага? Гэтым тлумачыцца таксама й нежаданьне Фрэдзі выяўляць нейкую там ангажаванасьць у барацьбе супраць СНІД—перадусім, каб запабегчы асацыяцыі свайго імя са сваёй сьмерцю, замест асацыяцыі са сваім жыцьцём і мастацтвам. Акрамя таго, ператварыцца ў “барацьбіта” за штосьці, асабліва за штосьці грамадзка-карыснае, азначае выклікаць да сябе спагаду грамадзтва, замірыцца зь ім, перастаць яго правакаваць, вырачыся свайго права на асабістасьць і на ўласны сьветапогляд. Са сваім стаўленьнем да чалавецтва, наўрад-ці Фрэдзі быў здольны ўявіць сябе ў такой ролі.
Аднак пратрымацца да канца за сваёй прыжыцьцёвай маскай Фрэдзі ўсё-ткі ня здолеў: у перспэктыве непазьбежнай сьмерці ягонае стаўленьне да ўласнай асобы сапраўды зьмянілася, і на нейкі момант у ім прамовіў Фаррух Булсара, сапраўдны аўтар ягоных лірычных песьняў, ад “Love of My Live” і “Jealousy” да “The Miracle” і “These Are the Days of Our Lives”. Сапраўды, чым бы быў Фрэдзі Мэрк’юры, калі б не ягоны музычны геній? Абодва бакі ягонай індывідуальнасьці, Булсара й Мэрк’юры, неад’емна спалучаліся зь ім на працягу ўсёй ягонай кар’еры, і чуйным вокам заўсёды вельмі лёгка было разгледзець за першым другога й зразумець, наколькі гэтыя два пераўвасабленьні ўзаемаабумоўленыя. Сапраўды, чым больш аддаляецца ад нас Фрэдзі ў сцэнічным і мэдыяльным вобразе дэнды, тым больш набліжаецца да сэрцаў сваіх “ordinary guys” у студыйным вобразе музыкі, невідочнага духа-эльфа, чый праніклівы голас (галасы) вечнага й непераўзыйдзенага саліста прамаўляе да нас са стэрэадынамікаў.
Як бачым, сам Фрэдзі літаральна з апошніх сілаў супраціўляўся кананізацыі—але ні ў якім разе не міфалагізацыі!—сваёй асобы. Кананізацыя азначае ўхваленьне з боку грамадзтва, “прызнаньне” й гэтак далей. Аднак Фрэдзі хацеў стацца й стаўся міфам, ні ў якім разе ня прыкладам для нападабненьня альбо музейным экспанатам. Таму й сёньня ўсе публічныя шкадаваньні аб ягонай сьмерці ёсьць непатрэбнымі й недарэчнымі—нашмат больш адпаведнымі ягонай легендзе падаюцца і-мэйлы, якія да сёньняшняга дня дасылаюць яму ягоныя фанаты пасярэдніцтвам самых розных вэб-старонак! Створаная Фаррухам Булсара міфічная асоба, бог Мэркурый, паводле сваёй сутнасьці ёсьць неўміручай, таму ўсе паніхіды з нагоды ягонай сьмерці ўсё адно больш нагадваюць паганскія сьвяты ўваскрасеньня, чымся хрысьціянскія памінкі. Цікава адно: чым больш рэшта музыкаў “Кўін” аплаквае Фрэдзі, тым больш інтэнсіўна спрабуе знайсьці яму замену. Аднак не нарадзіўся яшчэ чалавек, які здолеў бы стацца заменай богу—сама думка аб гэтым ёсьць абсурднай. Утраіх жа “Кўін” ператвараюцца хутчэй у “Браян Мэй Бэнд”, чымся ў “Кўін –1”—але і ў такім выглядзе яны ўспрымаюцца лепш, чымся ў кампаніі такіх рафінаваных ідыётаў, як Джордж Майкл альбо Роббі Ўіл’ямс, якія можа і ёсьць підрыламі, але да боскага Фрэдзі ім вельмі, вельмі, вельмі далёка.Ці існуе, наогул, у сёньняшняй поп-музыцы хтосьці, каго ільга было б назваць калі не пераўвасабленьнем, дык пераемнікам Фрэдзі Мэрк’юры—прынамсі ў стылістычным, калі не ў музычным сэнсе? На маю думку, адным з кандыдатаў на гэты ганаровы тытул ёсьць Мэрылін Мэнсон, у асобе якога Сід Вішыз і Фрэдзі Мэрк’юры нарэшце замірыліся між сабой. Другім мог бы быць Браян Молко з брытанскіх “Плэйсібо”, трэцяй—амэрыканка Пінк... Аднак паўтаруся—пройдзе яшчэ шмат часу, калі ў блізкасьці нашай планеты зьявіцца яшчэ адна падобная камета, яшчэ адзін Star Child, і бальшыня з нас, магчыма, да гэтага не дажыве.
Мяркую, што вывучэньне спадчыны Фрэдзі Мэрк’юры, прычым ня толькі ягонай музыкі й тэкстаў, але перадусім ягоных выказваньняў і эстэтычных поглядаў, павінна быць адной з найбольш важных і абавязковых тэмаў для гісторыкаў дэндызму, як што Мэрк’юры ёсьць хроналагічна найбліжэйшай да нас праявай гэтага непадуладнага часу культурнага фэномэну.
© Макс Шчур, 2004
