Назва апошняга фільму Альмодовара (“La mala educacion”, “Дрэннае выхаваньне”), як і ўся папярэдняя ягонаму рэлізу рэкламная кампанія маюць, здаецца, толькі адну мэту: увесьці ў зман гледачоў і крытыкаў. Фільм, надакор усяму, што ільга аб ім прачытаць, зусім не прысьвечаны тэме “дрэннага выхаваньня” хлопчыкаў у каледжах пры каталіцкіх кляштарах за часамі Франко. Ільга сказаць, што ўсё датычнае менавіта гэтай часткі фільма, ці то “перадгісторыі” сустрэчы галоўных герояў напрыканцы 70-х, ёсьць даволі банальным, непераканаўчым, зацяглым, настальгічна-патэтычным. Магчыма, з-за таго, што гаворка ідзецца не пра гетэрасэксуальныя стасункі, а пра куды больш блізкія Альмодовару сувязі ў асяродку “блага выхаваных” геяў і трансвэстытаў, у іхным паказе бракуе той адцягненай, халоднай іроніі, якая ўласьцівая Альмодовараву падыходу да стасункаў мужчын і жанчын. Карацей кажучы, ня сьмешна. Хаця ўжо гэта ёсьць першым сігналам таго, што ня трэба ўспрымаць усё ў гэтым фільме так, якім яно бачыцца на першы погляд.

Галоўнай рысай новага фільму ёсьць ягоная шматузроўневасьць. Перад намі тры ўзроўні кінатэксту—1) аповед аб трансвэстыту, які гадамі пазьней сустракае каханьне свайго дзяцінства, 2) аповед аб стасунках рэжысэра з маладым акторам, які выдае сябе за каханьне ягонага дзяцінства, 3) аповед падрэ Бэрэнгэра аб ягоным каханьні да аўтара аповеду-1. Усім гэтым тром тэкстам уласьцівая розная ступень ілжывасьці: аповед-1, які ёсьць свайго кшталту наіўнай казкай для геяў, напісаны не Хуанам, а ягоным старэйшым братам Ігнасьё, які ўжо памёр; аповед-2 аб стасунках Хуана з рэжысэрам Энрыкэ Годэ поўны блытаніны—гісторыя “дрэннага выхаваньня” ёсьць толькі нязначным эпізодам гэтага аповеду, успамінамі рэжысэра; і нарэшце аповед падрэ Бэрэнгэра ёсьць той “апошняй праўдай”, якая выходзіць на паверхню напрыканцы фільма й якую Альмодовар шпурляе прагнаму да “аўтабіяграфічных” падрабязнасьцяў гледачу ў твар. Гэта—праўда не аб Альмодовары, які, хутчэй за ўсё, насамрэч прыдумаў ільвіную долю гэтай гісторыі, а праўда аб гледачы, якому Альмодовар ужо столькі год служыць (адзначым, не без задавальненьня) у якасьці “прастытуткі” (узгадваюцца словы Мэркюры “I’m just a musical prostitute, my dear”), унівэрсальнасьць і бездакорная якасьць чыіх паслугаў вельмі набліжаюць яго да ягонай літаратурнай гераіні, “порназоркі” Пацці Дыфузы.

Якой ёсьць праўда, якой так прагне даведацца глядач? Таленавіты аўтар аповеду зусім не падобны да свайго брата—насамрэч, гэта фізічна й псіхічна зьнішчаны гераінам трансвэстыт, які шантажуе свайго былога каханка, пазбаўляючы грошай ягоную сям’ю. “Тыповыя”, манумэнтальныя абліччы герояў першага аповеду (які на той час ужо пасьпеў стацца фільмам: выяўляецца, што ўсе тыя, каго мы ўспрымалі як дзейных асобаў сапраўднасьці, былі толькі акторамі) ператвараюцца ў нічым не адметныя, сухія, змучаныя абліччы сапраўдных людзей. Пасьля каляровага кінаап’яненьня надыходзіць “бадун” рэчаіснасьці. Толькі адна рэч зь фільму ёсьць праўдзівай: гэта гвалтоўная сьмерць Ігнасьё, якая, тым ня менш, адбываецца нашмат менш драматычна, чымся ў уяўленьні рэжысэра. Цудоўны, кароткі кадр кідае нам у вочы ўдар літараў пішучай машынкі—ня поўха, а пагардлівы плявок, апошні жэст творцы.

Пруст пісаў аб гомасэксуалістах, што іхная мэланхолія й трагічнае ўспрыманьне жыцьця даецца і тым, што ў іх нашмат менш шанцаў знайсьці ў жыцьці сапраўднае каханьне. Альмодовар ідзе яшчэ далей: каханьне для гомасэксуаліста—гэта небясьпека, якой лепш за ўсё пазьбягаць, таму што яно здольнае зьнішчыць чалавека, гэтаксама як праўда аб жыцьці зьнішчае ілюзію шчасьця. Таму лепей абмежавацца павярхоўным фліртам. І ўжо зусім ня дай божа спакусіць сябе некаму, хто не належыць да тваёй “тусоўкі”! Такі чужынец у выкананьні прывабнага мэксіканца Гаэля Гарсія Бэрналя (ах, колькім геям, напэўна, “зломіць сэрца” ягоны герой!) непазьбежна ператвараецца ў “homme fatal”.

Немагчымасьць кахаць братазабойцу і кар’ерыста з аднаго боку, а з другога— немагчымасьць не кахаць яго ператвараецца (як кожная супрацьлегласьць, тут—абсалютная й непераадольная) ў “рухавік творчасьці” рэжысэра. Гэтак жа, як і ягоны герой, напрыканцы фільма Альмодовар асьляпляе нас тым, чаго мы ад яго патрабуем—словам PASION, “жарсьць”, расьцягнутым на ўвесь экран. Кінатворчасьць стаецца для ягонага героя-рэжысэра новым каханьнем, займеньнікам асабістага шчасьця, сродкам забыцца аб жорсткасьцях рэальнага сьвету, спробай эскапізму. Таму тэмы для сваіх фільмаў ён працягвае шукаць у газэтнай хроніцы, у вакольным сьвеце, а не ў сваёй біяграфіі—гэтаксама рабіў дагэтуль і Альмодовар. І, спадзяваймася, будзе рабіць і надалей, нягледзячы на тое, што прызнаньня, славы і ўсяго астатняга ён ужо даўно дасягнуў дзякуючы сваім папярэднім фільмам (такім як “Atame”, “La flor de mi secreto”, “La carne tremula”, “Todo sobre mi madre”, “Hable con ella”) і цяпер мае поўнае права сыйсьці на творчую пэнсію—а таксама, можа быць, і права зьняць не зусім удалае кіно. Што зробіш, ягоныя фільмы ніколі ня мелі з жыцьцём зашмат агульнага, апрача дзьвюх рэчаў, сьмерці й жарсьці: ягоныя абсурдныя героі ў межах свайго штучнага сьвету імкнуцца дзейнічаць “па-гішпанску” шчыра, праўдзіва, палка, і менавіта на гэтым трымаецца нашая (магчыма, нездаровая) “залежнасьць” ад Альмодовара. Карацей, будзем любіць яго “таким, какой он есть”, і пакінем псіхааналітычныя спэкуляцыі й крытычныя “разборкі”. Як бы там ні было, ніводны гішпанскі рэжысэр (нават зь ліку тых, хто ня толькі ня меней, але й нашмат болей таленавіты за Альмодовара—Саўра, Эрысэ, Мэдэм, Понс, Амэнабар) не зрабіў для культывацыі гішпанскага кіно столькі, колькі ён. А тое, што гэта кітч—ну што ж, хто на што вучыўся. Чаго хацець ад чалавека, які вырас на Энды Ўорхоле? Ніхто ж не абвінавачвае, прыкладам, Ціма Бёртона за тое, што ён здымае амаль адны казкі.

 

© Скептык , 2004