Магчыма, гарачых прыхільнікаў ранейшых Таранцінавых фільмаў “Кілл Білл” расчаруе: у адрозьненьне ад папярэдняй амаль класічнай і па сутнасьці “нетаранцінаўскай” “Джэкі Браўн”, у “Кілл Біллу” Таранціно зноўку спрабуе вярнуць сабе рэпутацыю “infante terrible” сучаснага кіно. Бадай, ніхто іншы не знайшоў бы ў сабе мужнасьці паставіць сваё імя пад такім супярэчлівым фільмам. На першы погляд кактэйль з баявых сцэнаў, галівудзкіх твараў, цытатаў і эклектычнай стылістыкі стварае ўражаньне неўпарадкаванага, шматколернага й месцамі шчыра безгустоўнага хаосу, у якім ад вядомага нам Таранціно зь ягоным непаўторным почыркам застаюцца хіба што тыповая архаічная музычка, праца з камэрай ды дыскантынуальны спосаб апавяданьня. Няма ані камічных фігурак кшталту містэра Вулфа альбо Вінсэнта Вэгі, няма прывязанага да іхных абсурдных жыцьцёвых сітуацыяў гумару—ня кажучы ўжо пра адсутнасьць характараў кшталту Джэкі Браўн, Бутча альбо Міі Ўолас. Дзеля чаго тады варта глядзець “Кілл Білл”—і ці варта наогул?

Ад самага пачатку фільм дае нам зразумець, што ён будзе толькі канвэнцыяй—гульнёй, якая будзе прытрымлівацца пэўных загадзя дадзеных правілаў. Кожны, хто парушае правіла, будзе пакараны па нутраных законах жанру й самога фільма (гл. сьмерць Вэрніты). Усе сутычкі адбываюцца паводле пэўнага рытуалу, адмысловага “кодэксу гонару” (які, як вядома, маюць нават самыя бесчалавечныя бандыты). З-за чаго, аднак, адбываюцца ўсе гэтыя сутычкі—пакуль незразумела. Гэтаксама ж няясна, каго ў іх “трэба падтрымліваць”. У гэтым палягае першае з адкрыцьцяў гэтага фільму: пазбаўлены эмацыйнай зацікаўленасьці й нічым, нават сюжэтам не абгрунтаваны гвалт робіцца ўдвая больш агідным відовішчам, чымся дагэтуль—менавіта з-за сваёй бессэнсоўнасьці. Калі менавіта гэта было Таранцінавай мэтай—значыцца, у гэтым фільме ён яе насамрэч дасягнуў, як што бессэнсоўнасьць, нутраная пустата гвалтоўнага акту як жэсту была тэмай усіх ягоных фільмаў. Раней Таранціно спрабаваў ухапіць гэтую бессэнсоўнасьць у выпадковых сітуацыях—і заўсёды з гэтага атрымлівалася банальная чорная камедыя (якую мы ўсе так любілі!), заўсёды гэта выглядала сьмешна менавіта тады, калі, здавалася б, павінна было выглядаць жудасна. Гэта адбывалася таму, што ён блытаў бессэнсоўнасьць з абсурдам. Толькі ў гэтым фільме Таранціно зразумеў, што для таго, каб паказаць усю нутраную пустату й бесчалавечнасьць гвалту, трэба пазбавіць яго ўсялякага арэолу рамантычнасьці й псіхалагізму, што азначае—усялякай мастацкасьці. З гэтай мэтай Таранціно, па сутнасьці, адмаўляецца ад сюжэту й замяняе яго псеўда-сюжэтам, які павінен тут быць усяго толькі прынадай для наіўнага гледача. Адначасова, гвалт у дадатак псеўда-легітымізуецца з дапамогай ужо ўзгаданых рытуалаў, ініцыяцыяў і іншых цырымоній, якія ў спалучэньні з музыкай узьдзейнічаюць камічна, двудушна й фальшыва, ператвараючыся ў пародыю на саміх сябе і ў сатыру на ўсялякую культурную канвэнцыю ўвогуле.

Такім чынам, фільм перастае быць драмай, як што ў ім няма нічога драматычнага, і ператвараецца ў камэдыю, у якой, насамрэч, няма нічога сьмешнага. Калі “Палп Фікшн” ільга глядзець як драму, так і як камэдыю, дык “Кілл Білл” ня ёсьць ані камэдыяй, ані драмай. Ільга нават пайсьці далей і сказаць, што гэтаксама як сюжэт перастае быць сюжэтам, гэтак і сам фільм перастае быць фільмам у традыцыйным разуменьні гэтага слова. Альбо яшчэ дакладней: сапраўдным сюжэтам гэтага фільму ня ёсьць ягоны павярхоўны сюжэт. У гэтым сэнсе фільм зьяўляецца поўнай супрацьлегласьцю (каб не сказаць—няўдалай пародыяй на) “Палп Фікшн”, дзе таксама як быццам няма сюжэту (насамрэч, іх там некалькі, і галоўным зь іх зьяўляецца гісторыя самога апавяданьня), і дзе таксама паказаны сьвет плыткіх і па сутнасьці нецікавых людзей, якія дзейнічаюць бяздушна й бяздумна, амаль аўтаматычна, як у баевіках катэгорыі “Б”—аднак пры гэтым кожны зь іх мае хоць банальны й амаральны, але ад самага пачатку цалкам зразумелы матыў. Невядома, ці ёсьць гэтыя людзі насамрэч такімі—але дакладна вядома, што такімі іх бачыць Таранціно, які ведае аб іхным жыцьці, у асноўным, з тых жа баевікоў. Атрымліваецца, што ўсё, што робіць Таранціно ў сваіх уласных фільмах—гэта толькі мэханічнае нападабненьне ўжо кімсьці зьнятага? Невядома, але такім гэта бачыцца мне.

Што да адсутнасьці ў фільму “класічных” меней-болей удалых жартаў, дык тая тлумачыцца хутчэй не няздольнасьцю іх прыдумаць, а няздольнасьцю прыдумаць да іх адпаведны кантэкст. Шчыра кажучы, ані жарты ў “Палп Фікшн” не былі вяршыняй досьціпу, аднак у адпаведным кантэксту займалі належнае ім месца ў структуры фільму. У бессюжэтным кантэксту “Кілл Білла” жарты ператварыліся ў непатрэбны баласт—у спробы жартаваць. Ільга было б сказаць, што ў фільме Таранціно як аўтар бліскучых дыялогаў стаўся ахвярай Таранціно-сцэнарыста, але гэта было б недакладна: Таранціно і раней імкнуўся пісаць стэрыльныя “дыялогі ні аб чым”, якія ільга было б укласьці ў вусны якой-заўгодна “нікчэмнай” дзейнай асобы—але яшчэ ніколі дагэтуль дыялогі не былі настолькі стэрыльнымі, а асобы настолькі нікчэмнымі. Дык як тады яно ёсьць насамрэч: ці гэта Таранціно “не зразумеў” прычынаў посьпеху свайго “Палп Фікшн”, ці то мы не зразумелі ягоных мэтаў? У абодвух меркаваньнях ёсьць рацыя: “Палп Фікшн”, з гледзішча аўтара “Кілл Білла”, павінен быць папросту няўдалым і недасканалым фільмам, тым часам як у вачох крытычнага гледача (безумоўна, тут ня маецца на ўвазе глядач ганконгскіх ці галівудзкіх фільмаў, які ўспрымае сьвет як мэханічную пасьлядоўнасьць стымуляў і рэакцыяў, у якой папросту няма месца для карыстаньня мазгамі)—сінтэзам аўтэнтычнасьці й творчай ідэі, сапраўдным рэалізмам у Лукачавым сэнсе гэтага слова. Таму той, хто чакаў ад Таранціно другога “Палп Фікшн”, натуральна, будзе расчараваны—хаця для мяне асабіста гэта толькі сьведчыць аб непаўторнасьці гэтага шэдэўру.

Бадай, адзіным сапраўдным эстэтычным (у сэньсе “пачуцьцёвым”) узьдзеяньнем фільму ёсьць адчуваньне згіджанасьці, разгубленасьці й нутранога дыскамфорту, пасярэдніцтвам якога Таранціно, магчыма, хоча даць нам зразумець, што адчувае сьведак альбо ўдзельнік забойства—тым часам як мы адчуваем сябе хутчэй ягонымі ахвярамі. Што з усяго гэтага выплывае? Магчыма, толькі тая банальная выснова, што мастацтва й жыцьцё—рэчы розныя, і што мастацтва, нават такое як кіно, “праўду жыцьця” (пад якой тут маецца на ўвазе перадусім аўтэнтычнае перажываньне нейкай падзеі, што адбываецца тут і цяпер) перадаць няздольнае. Безумоўна: калі мастацтва імкнецца паказаць праўду жыцьця зьнешне (як гэта часта робіць кіно), неасабіста, калі яно прэтэндуе на паказ нейкай “аб’ектыўнай” праўды, дык тут спрэчак быць ня можа. Але ж справа ў тым, што ніякай аб’ектыўнай праўды ў прыродзе не існуе, і што любое перажываньне ёсьць суб’ектыўным, а таму й часткова матываваным (на жаль) уласьцівай кожнаму суб’екту культурнай канвэнцыяй. Здавалася б: зразумець, што нават такая “аб’ектыўная” прылада як камэра ў выніку фіксуе толькі вельмі суб’ектыўны пагляд творцы—ня так складана, але для рэжысэраў-максімалістаў кшталту Таранціно, што імкнуцца глядзець на ўсё “незацікаўлена”, адцягнена, sub specie Dei, гэта азначае паразу ўсёй іхнай папярэдняй эстэтыкі. Таму ільга сказаць, што гэтым фільмам Таранціна адначасова абвяргае сваю мастацкую канцэпцыю—і менавіта гэтым дасягае сваёй мэты. Іначай кажучы, Таранціна ахвяруе фільм (сюжэт, псіхалогію герояў) дзеля “праўдзівага” паказу гвалту. Шкада? Мабыць, як каму. У кожным выпадку, гэта пацьвярджае, што аб’ектывісцкая канцэпцыя Таранціно для мастацтва непрыдатная, бо пазбаўляе яго суб’ектыўнага, а гэтым і ўсялякага зьместу.

Запытаймася: ці няма ў мастацтве іншых, больш сур’ёзных задачаў, як толькі аб’ектыўнае выяўленьне гвалту? Ці не запыніўся крыху Таранціно ў сваім творчым разьвіцьці дванаццаць год таму, на ўзроўні фільму “Рэзэрвуар Догс”? І ці ня лепш яму, як зацятаму шукальніку неасабістай і аб’ектыўнай праўды, пачаць здымаць дакумэнтальныя, а не мастацкія фільмы—бо каб быць мастаком, проста хацець быць праўдзівым яўна недастаткова? Зрэшты, варта адзначыць, што ані паказ гвалту ня ёсьць у “Кілл Біллу” праўдзівым, у адрозьненьне ад “Рэзэрвуар Догс” альбо “Джэкі Браўн”: гвалт у “Кілл Біллу” ёсьць напланаваным, упрыгожаным, стылізаваным, у значнай ступені ідэялізаваным, гэтаксама як ува ўсіх камэрцыйных кунг-фу фільмах. Такая зьнешняя ідэялізацыя гвалту ў спалучэньні зь ягонай нутраной пустатой робіць яго ўжо ня ў два, а ў чатыры разы агіднейшым!—як быццам гвалт у любой сваёй форме (у тым ліку і ў кіно) ня ёсьць дастаткова агіднай зьявай сам па сабе. Згода, палічым гэта адной з многіх правакацыяў фільму—якую папросту “не ацанілі” тыя, хто не прайшоў разам з Таранціно “жорсткую” школу анучавых манекенаў і чырвонай фарбы ганконгскага фільму.

Акрамя гэтага, у фільме ёсьць яшчэ некалькі вельмі цікавых канцэптуальных момантаў. Гэтак, ува ўсіх сутычках фільма выкарыстоўваецца толькі халодная зброя: шпрыц, сьцізорык, кухонны нож, самурайскі меч, жалезная куля з шыпамі на ланцугу, адламаная нага стала зь цьвікамі, сякера—пэдантычнасьць, якая можа падацца камусьці залішняй і нават сьмешнай, але ад гэтага ня станецца меней значнай. Такі выбар безумоўна спрыяе большай “відовішчнасьці” й непасрэднай жудаснасьці гвалту: Таранціно адмаўляецца ад класічнай формы рэпрэзэнтацыі гвалту ў заходніх фільмах, дзе забойствы зьдзяйсьняюцца пераважна “цывілізаваным” спосабам, з дапамогай агнястрэльнай зброі (той, хто ў фільме карыстаецца агнястрэльнай зброяй, сканчае нядобра), і пераносіць нас ці то на далёкі Ўсход, ці то ў далёкае сярэднявечча, дзе гвалт аўтаматычна азначае калецтва, пакуты, дэфармацыю цела. З другога боку, само цела ў такіх варунках стаецца перадусім зброяй, інструмантам, перастае быць крыніцай асалоды (як на Захадзе) і ператвараецца ў адпаведнасьці з буддысцкімі традыцыямі ў зьмястовішча болю, то бок, з нашага геданістычнага эўрапейскага гледзішча—дэсакралізуецца; таму ягоныя дэфармацыі, якія нас гэтак палохаюць, успрымаюцца ў кантэксту фільму як штосьці неабходнае, непазьбежнае, банальнае й “нармалёвае”. Адначасова зьнікае розьніца паміж целам жаночым і мужчынскім (бо менавіта падзел паводле полу зьяўляецца для нашага цела галоўнай крыніцай пачуцьцёвай асалоды): жанчыны ў фільме носяць пераважна мужчынскую вопратку, выконваюць мужчынскія функцыі. Уласна кажучы, у асэксуальным сьвеце неістотна, якога полу зьяўляюцца героі ці гераіні. Сэкс і гвалт мяжуюць у фільме адзін з адным (адказ забойствам на спробу згвалтаваньня, забойства педафіла юнай прастытуткай, забойства падчас размовы аб сэксу, сцэна гвалту падчас паседжаньня японскай “Якудзы”, выкліканая размовамі наконт зьмяшанага паходжаньня О-Рэн Ішы й г.д.): сэкс разглядаецца тут як выток усялякага гвалту—нездарма забойства, якое дае выток сюжэту, зьдзяйсьняецца менавіта на вясельлі.

Такая асэксуальнасьць адпачатна пазбаўляе фільм геданістычнага аспэкту: атрымліваць ад яго нейкую асалоду (акрамя што садыстычнай) немагчыма, таму што ён пазбаўлены самой эсэнцыі асалоды—эратычнага пачуцьця, як непасрэднага, так і сублімаванага. Таму фільм здаецца вельмі “бяздушным”, аднак ягоная бяздушнасьць палягае не ў павярхоўнай жорсткасьці, а ў глыбіннай, канцэптуальнай асэксуальнасьці. Адразу гэтага зразумець нельга—таму сюжэт наўмысна пабудаваны так, каб фільм (1-ю й 2-ю частку разам) трэба было глядзець два разы. Наогул, ствараецца ўражаньне, што фільму бракуе гарманічнасьці, ураўнаважанасьці, “залатой сярэдзіны”, што ён разьлічаны з аднаго боку ледзь не на навукоўцаў, а з другога—ледзь не на поўных імбэцылаў, тым часам як “Палп Фікшн” быў фільмам, так бы мовіць, “для ўсіх і нікога”.

У адрозьненьне ад ганконгскіх кунг-фу фільмаў, якія ёсьць, па сутнасьці, казкамі аб змаганьні дабра са злом, дзе межы паміж імі адпачатна вызначаныя, у апошнім фільму Таранціно межаў паміж дабром і злом папросту няма: Чорная Мамба таксама ёсьць былой забойцай-найміткай, нічым ня лепшай за сваіх калегаў; О-Рэн Ішы ёсьць ахвярай колішняй жорсткасьці з боку забойцаў ейных бацькоў і г.д. Гэтак пададзены сьвет зьяўляецца толькі бяздушнай машынай жорсткасьці, дзе няма месца ніякім пачуцьцям, акрамя нянавісьці й прагі помсты. Наколькі гэты сьвет зьяўляецца сапраўдным адлюстраваньнем сучаснага Захаду й сучаснай Амэрыкі—пытаньне. На маю думку, сьвет ніколі не бывае “ні добрым, ні злым”: сьвет ёсьць як добрым, так і злым адначасова. “Ніякім” ёсьць хутчэй сьвет коміксаў і камэрцыйнага кіно, пабудаваны на мэханічным паўтораньні ўжо кімсьці выпрабаваных шаблонаў. На жаль, менавіта такіх шаблонаў у “Кілл Біллу” поўна: у фільму лёгка знайсьці ня проста цытаты, а несхаваныя запазычаньні й амаль мэханічныя калькі з “Леона”, “Лола бяжыць”, “Размаўляй зь ёю” ды іншых фільмаў, ня кажучы ўжо пра ганконгскія баевікі класу “Б” ці папярэднія фільмы самога Таранціно.

Такім чынам, найбольш слабым месцам фільму зьяўляецца ягоны сюжэт, які, як ужо было сказана, у сапраўднасьці ня ёсьць сюжэтам, а псеўда-сюжэтам, мімікрыяй, нападабненьнем сюжэту. Зрэшты, Таранціно занадта й не затойвае той факт, што сюжэт у фільме—рэч другасная, уздапаможная. Дый ці можа сюжэт наогул быць сюжэтам, калі няма розьніцы між дабром і злом, мужчынскім і жаночым? Таму сюжэт ператвараецца ў павярхоўна рытуалізаваную й даволі глупскую, беспадстаўную мітусьню, якая, трэба адзначыць, на першы погляд адштурхвае ад фільму й залішне перашкаджае бачыць ягоныя вартасьці. Той самы эфэкт мае спроба з дакладнасьцю парадаваць нікому не цікавыя сцэны зь фільмаў 70-х гадоў: можа стварыцца ўражаньне, што яны адыграюць у фільме важнейшую ролю, чымся насамрэч.

Як і кожны экспэрымэнт, і “Кілл Білл” не пазьбег пэўных рызыкоўных момантаў і непрадбачанасьцяў (непрадбачанасьцяў?) экспэрымэнту. Таму ані лёс, ані характар “Чорнай Мамбы” (у адрозьненьне, прыкладам, ад О-Рэн Ішы) ня можа па-сапраўднаму зацікавіць гледача. Здаецца, што сама нерэальнасьць, несапраўднасьць, выключнасьць дзейных асобаў, іхнай прафэсіі й іхнага лёсу павінны замінаць нам зь імі атаясаміцца. Але ж глядзець фільм як цалак, ня маючы пэрсанажу, у чыёй скуры ільга было б ці хацелася б сябе калі не адчуць, дык уявіць—навошта? Галоўныя героі таму й галоўныя, што прапаноўваюць нам пэўнае гледзішча, пэўную пэрспэктыву бачаньня падзеяў: галоўны герой ня той, хто выконвае ў фільму галоўную ролю, а заўжды той, хто найбліжэйшы да гледача. У “Палп Фікшн” такіх пэрспэктыў было шмат, у чым і палягала ягоная галоўная вартасьць; у “Кілл Біллу”—ніводнай. Тут усе ад нас аднолькава далёкія й аднолькава нам абыякавыя: “галоўных” герояў у ім няма, хаця гераізму (які гэтым самым стаецца абсалютна нецікавы й непатрэбны)—процьма. Голас апавядальніцы прымушае нас глядзець фільм як быццам зь ейнае перспэктывы, тым часам як у нас, здаецца, няма на гэта ніякага жаданьня—ці ня лепей было б, у такім выпадку, наогул адмовіцца ад голасу за кадрам? Але здымаць тады практычна не было б чаго, як што не было б магчымасьці рабіць вялікія часавыя скачкі—прыйшлося б засяродзіцца на рэальным часе, стаць на глебу класічнага кіно (так бы мовіць, “non-action-film”, альбо нават “emotion-”, а ня проста “motion-picture”), а тут Таранціно пачувае сябе, як выглядае, вельмі няўтульна. Бо што такое рэальны час, перажываньне часу? Нішто іншае як псіхалогія.

Замест гэтага, месца галоўнага й адзінага героя ўласнага фільму займае сам “маэстро” Таранціно, які здымае свой фільм сам для сябе—што пацьвярджае ягонае азначэньне фільму як “кінатэатру, дзе паказваюцца ўсе мае ўлюбёныя фільмы” (прычым густ у “маэстро”, трэба сказаць, ня самы вытанчаны...). Такое брэхтаўскае грэбаваньне эмпатыяй (якое я разумею як боязь сапраўднай, інтэрсуб’ектыўнай асабістасьці, пубэртальнае адчуваньне ўласнай непаўнавартасьці, перадусім сэксуальнай, якая кампэнсуецца фіксацыяй на жорсткасьці, мэханічнасьці, на зьнешнім) сустракаецца і ў іншых рэжысэраў, прыкладам—у Дэйвіда Фінчэра (“Файт Клаб”). Цікава, што ўва ўсіх выпадках такія фільмы ігнаруюць палітычны (то бок, грамадзкі, а такім чынам і маральны) аспэкт творчасьці, імкнуцца яго як быццам пазбавіцца—таму іхныя героі, у адрозьненьне ад нас, у бальшыні выпадкаў адпачатна жывуць па-за законам і па-за грамадзтвам, у штучным вакуўме “чыстага”, жывёльнага біхэйвіярызму. Чалавечае грамадзтва для іх—ня сродак абароны ад гвалту прыроды, а ягоны выток (?), вораг, перашкода; не арганізм, а мэханізм, у якім яны пачуваюць сябе абсалютна чужароднымі элемэнтамі. Усе яны дзейнічаюць нібыта апалітычна, як быццам ня ведаюць аб існаваньні дабра й зла—аднак у выніку “аб’ектыўная” фіксацыя іхных дзеяньняў зусім ня ёсьць апалітычнай, аб чым рэжысэры павінны прынамсі здагадвацца. То ж бо за камэрай у кожным выпадку хтосьці ёсьць, а экран, на жаль, ня ёсьць вакном у аб’ектыўны сьвет, але ў сьвет суб’ектыўных ідэяў і перакананьняў рэжысэра.

З другога боку, такое адмаўленьне ад эмпатыі як быццам дае рэжысэру магчымасьць здымаць фільмы аб чымсьці іншым, чымся аб сабе самім. Але ці можам мы ведаць і спазнаць штосьці, апрача сябе саміх, “аб’ектыўна”, незацікаўлена? Менавіта гэтая “незацікаўленасьць” і “неасабістасьць” адштурхвае ў апошнім Таранцінаўскім фільму больш за ўсё. На жаль ці на шчасьце, але сярод нас, напэўна, заўсёды будуць тыя, каго асоба чалавека і ў прыватнасьці асоба творцы будзе цікавіць больш за самы “дасканалы” твор. Канечне, мне запярэчаць: а ці можа асоба быць дастаткова крытычнай сама да сябе? Ці мае асоба наогул права апавядаць сама аб сабе? Як бы там ні было, ніхто ня можа пазбавіць яе гэтага права—гл. ў гэтай сувязі фільм Філіпа Каўфмана “Пёры”. Таранціно, канечне ж, імкнецца пераканаць нас, быццам ён “адмовіўся” ад гэтага права “добраахвотна”, і што ў гэтай “неасабовасьці” і палягае ягоная ўласная асабістасьць: але нягледзячы на гэтую позу многія з тых, хто бачыў “Рэзэрвуар Догс” і “Палп Фікшн”, усё адно палічаць, што ён папросту больш ня мае чаго сказаць сваім гледачам, бо сказаў усё што мог у двух сваіх першых фільмах. Каму было б цікава слухаць бясконцыя пераказы старых галівудзкіх фільмаў, як у “Чатырох пакоях”, альбо моўчкі глынаць сінтэтычны эрзац ганконгскіх фільмаў, як у “Кілл Білле”? На жаль, нічога іншага ані аб кіно, ані аб сабе, ані аб сваім стаўленьні да кіно Таранціно паведаміць ня хоча. Няхай так: як бы там ні было, зь ягонага чацьвёртага фільму атрымаўся ня самы благі кіношны экспэрымэнт і ня самае лепшае экспэрымэнтальнае кіно. Што важнейшае, хай для сябе кожны абірае сам. Але варта памятаць, што аб чым бы мы ні апавядалі і як бы ні ймкнуліся схавацца за камэрай ды за “аб’ектыўнасьцю” ейнага бачаньня, мы заўсёды ў першую чаргу апавядаем аб сабе саміх. Гэтаксама ж адказнасьць за магчымы няпосьпех уласнага твору кожны нясе сам: несумленна было б зводзіць яго на залішнюю цяжкасьць пастаўленай перад сабою задачы.

 

© Макс Шчур, 2003