Пра фільм Гаспара Ноэ “Irreversible” у свой час пісалі шмат—але найбольш, бадай, зьвярнуў на сябе ўвагу напаўсур’ёзны надпіс на экране, які папярэднічаў паказу фільма на Каннскім фэстывалі 2002 года: “У вас ёсьць 30 сэкунд, каб пакінуць гэты сэанс”. Зрэшты, тады крытыкі ўспрымалі гэтае папярэджаньне сур’ёзна, таму ўспрыняцьце самога фільму ў значнай ступені было абавязанае менавіта яму: пра фільм пісалі як пра сыры, жорсткі, сувора рэалістычны, ледзьве ня фільм жахаў... Якім было маё зьдзіўленьне, калі пасьля прагляду фільму я пераканаўся, што гэта—камэдыя, хаця і жорсткая, нават у шмат якіх сэнсах слова садыстычная, але ад гэтага ня меней бравурная.

Як вядома, апавяданьне ў “Irreversible” пабудаванае на адваротнай часовай пасьлядоўнасьці. Як тут не згадаць на два гады старэйшае “Мэмэнто” Крыстофэра Нолана (2000)! Прычым гэта—не адзіная агульная рыса: у абедзьвюх стужках у якасьці носнага мэханізму сюжэта скарыстаныя згвалтаваньне і помста.

Аднак у вочы адразу кідаюцца дзьве рэчы. Першая: адваротная пасьлядоўнасьць дзеі не адпавядае назьве фільму, “Незваротнае”—бо якраз несупыннае вяртаньне на пачатак папярэдняга эпізоду з мэтай рэканструкцыі гісторыі ў “звычайнай”, нармалёвай часовай пасьлядоўнасьці і ёсьць той апэрацыяй, якую глядач мімавольна, амаль падсьвядома (sic!) вымушаны зьдзяйсьняць на працягу ўсяго фільма.

Другая рэч: мала таго, што дзея мае адваротную пасьлядоўнасьць, але і тытры таксама ідуць у адваротным парадку! У чым палягае неабходнасьць такой штукі—альбо яна ёсьць толькі самамэтнай фармальнай штукай, “дзеля прыгажосьці”? Другі варыянт адказу здаецца прасьцейшы—і тым ня менш, абарочаньне тытраў мае глыбокі сэнс. Гэтым рэжысэр ня толькі нагадвае нам пра першапачатковае значаньне слова “фільм” (стужка, то бок—пэўная тэхніка вытворчасьці ілюзіі), але й настаўляе, так бы мовіць, сімбалічнае люстэрка ўсёй гісторыі кіно.

Візуальны бок

Па-першае, заспакоім гледача: у фільме, надакор крытыкам і зробленай яму рэкламе, насамрэч амаль няма нічога візуальна брутальнага. Фільм пабудаваны ня столькі на відовішчы, колькі на гуку: на вэрбальным гвалце й вельмі экспрэсіўным саўндтрэку, які карыстае з мноства паўтораў, што “незаўважна” ўводзяць слухача-гледача ў транс—а таксама з крыкаў, шумоў, музыкі. Зразумела, што такая “адкрытасьць”, “брутальнасьць” маналогаў фільму ня ёсьць для гледача чымсьці новым, да вэрбальнага гвалту ў кіно мы “дзякуючы” Галівуду амаль нечульлівыя. Таму ільга нават сказаць, што скарыстаньне гэткай моўнай грубасьці ў фільме мае ў сабе штосьці іранічнае—мілае, буржуазнае, знаёмае, нават утульнае. Тым, што на працягу ўсяго фільма падтрымлівае ўражаньне “жахлівасьці”, ёсьць, апрача гукавай стужкі, спосаб здымак.

Ільга сказаць, што фільм зьняты ў стылі “экспэрымэнтальнага кіно”—напачатку глядач адчувае млосьць ад несупыннага варочаньня камэры, страбаскапічных эфэктаў, амаль што адсутнасьці сьвятла. Аднак усе гэтыя “нетрадыцыйныя” прыёмы спалучаюцца зь вельмі традыцыйнымі, доўгімі статычнымі кадрамі, у якіх прамаўляе парнаграфічнае жаданьне “паказаць усё”, уласьцівае, як ні дзіўна, найлепшым сучасным рэжысэрам—у прыватнасьці, Таранціно й Трыеру. Таксама нельга пакінуць па-за ўвагай таксама выдатныя акторскія працы фільму, заснаваныя ў вялікай ступені на імправізацыі—аднак праца актораў спалучаецца з арганічным выкарыстаньнем неактораў, прадстаўнікоў “сырой” рэчаіснасьці.

Ідэялогія

Як мы ўжо сказалі, фільм, па сутнасьці—камэдыя, калі больш дакладна—цынічная сатыра на сучаснае буржуазнае грамадзтва. Незалежная жанчына (Моніка Бэлуччы), якая лічыць, што “жанчына ўсё вырашае”, мае лесбійскія схільнасьці (сцэна на вечарынцы), сутыкае між сабою двух сваіх каханкаў, былога й цяперашняга... Іхныя размовы нездарма варочаюцца вакол таго, як яе сэксуальна задаволіць: гэта і вызначае ранг, становішча мужчыны ў сьвеце. Аўтсайдэр скардзіцца на тое, што так і не знайшоў сакрэт жаночага аргазму, тым часам як пасьпяховы самец (Вінсэнт Кассэль) задаволена пасьміхаецца: ніякія размовы аўтсайдэра ня здольныя паставіць ягоную пазіцыю пад пагрозу. Як тут не пазнаць заходнюю буржуазную супольнасьць зь ейнай паліткарэктнасьцю, “ дабрабытам, апантанасьцю “якасным сэксам” і “якасным жыцьцём”...

Усе гэтыя рысы выяўляюць сваю сьмешнасьць, гэтаксама як іхныя носьбіты—сваю бездапаможнасьць, у сутыкненьні з прымітыўным, “сырым” гвалтам прадстаўнікоў іншых супольнасьцяў і іншых сацыяльных (ці асацыяльных), але таксама й сэксуальных груповак. У гэтым сэнсе фільм ёсьць, бадай, даволі расістычным і антыэмігранцкім, у кожным выпадку—“палітычна некарэктным”. Схільнымі да гвалту носьбітамі патрыярхальнай маралі зьяўляюцца тут перадусім імігранты. Арабскія гангстэры падбухторваюць француза да помсты: маўляў, ты мужык ці не? Што тая твая паліцыя... Усе прастытуткі размаўляюць па-гішпанску. Таксіст, які не разумее францускай мовы—азіят (тут ужо латэнтны расізм “талерантнага” буржуа выбухае ў поўнай ступені—лаянкай у ягоны адрас)... Жанчына, якая раіць жанчыне, Алекс, пайсьці ў закінуты, асьветлены чырвоным пераход, дзе адбываецца згвалтаваньне—негрыцянка...

Да якой ступені такое спрошчанае разьмежаваньне “на белых і каляровых” адпавядае рэчаіснасьці? Да якой ступені разуменьне гвалту як неад’емнай часткі жыцьця ўласьцівае менавіта прымітыўным, патрыярхальным супольнасьцям, зь якіх паходзяць бальшыня імігрантаў на Захадзе? Магчыма, непаразуменьне між заходнімі каштоўнасьцямі й традыцыйнымі грамадзтвамі і ёсьць галоўнай праблемай нашага часу, якая асабліва выйшла на паверхню пасьля 9.11.2001? У такім выпадку, фільм Ноэ зьяўляецца своеасаблівым антытэзісам фільму Дэні Аркана “Ўварваньне барбараў”, дзе імігранты паказаныя, наадварот, зь іх лепшага боку, тым часам як заходняя супольнасьць мае права на існаваньне толькі ў адным выпадку—калі несупынна сыпе попел на сваю галаву.

У кожным выпадку, праўдай ёсьць тое, што ў паліткарэктным буржуа таксам дрэмлюць інстынкты, і ў ім таксама прачынаецца прага помсты. Заходняя цывілізацыя мае ў дачыненьні да патрыярхальнай культуры крывадушнае стаўленьне. З аднаго боку, яна прымае ў сваіх краінах імігрантаў з Усходу, з другога—вядзе супраць іх вайну. Імкнецца асіміляваць іх—і адначасова гаворыць аб мультыкультурным грамадзтве...

Каханьне

Каханьне ёсьць адной з галоўных тэмаў фільму—у той ступені, у якой яно ёсьць адной з праблемаў Захаду. Захад, які грунтуецца на падмурку хрысьціянскай паводле паходжаньня маралі, апанаваны візіяй монагамнай (і гетэрасэксуальнай) супольнасьці, ідэалам сямейнай гармоніі. Менавіта гэтая візія абгрунтавана падвяргаецца бязьлітаснай крытыцы з боку Ноэ як ілжывая. З гэтага гледзішча выбар менавіта сужэнскай пары Кассэль/ Бэлуччы на галоўныя ролі ільга лічыць вельмі ўдалым, а таксама правакатыўным. Наогул, як мы ўжо казалі, іхныя самаадданыя працы ў фільме заслугоўваюць толькі найлепшых водгукаў.

Якім ёсьць погляд Ноэ на каханьне? Сія-тыя высновы ільга, бадай, зрабіць з самога факту цяжарнасьці Алекс, аб якім мы даведваемся на самым канцы фільму й які ўдае сабой, як мне мроіцца, гэткі цынічны “гэпі-энд” наадварот, які, як ні “ганебна” гэта гучыць, усё-ткі пакідае гледачу надзею—разам зь няведаньнем... Зрэшты, яшчэ Шопэнгаўэр казаў, што значнасьць, якую мы надаем каханьню, абавязаная толькі ягонай ролі ў вызначэньні аблічча будучай генерацыі... Такім чынам, каханьне ня столькі ілюзія, колькі практычны інструмэнт. Яно ня ёсьць абсалютным, а прыстасоўваецца да той аптымальнай мадэлі размножаньня, якая пануе ў грамадзтве, іначай кажучы—да той мадэлі сям’і, якая сама рэпрадукуе сябе і ўласьцівую ёй мараль...

Аповед

Сюжэт фільма—даволі прымітыўны, “нізьменны”, ільга нават сказаць—нецікавы. У нейкі момант вам здаецца, што калі яго распавесьці звычайна, ад пачатку й да канца, то ён нагадваў бы які-небудзь незалежны амэрыканскі фільм 1950-1960 гг.: банальная гісторыя жыцьця, “зь любоўю” перанесеная ў сцэнар у сваім амаль дакумэнтальным, “літаральным” выглядзе.

Але вернемся да пачатковага тэзісу аб “неадпаведнасьці” назвы і спосабу апавяданьня: менавіта таму фільм і называецца “Незваротнае”, што робіць звычайную “рэканструкцыю” падзеяў немагчымай. Мы хацелі б, бадай, каб гісторыя была нам апаведзеная зноў, у звычайнай пасьлядоўнасьці—ад пачатку й да канца; мы хацелі б “забыцца” на канец, зрабіць выгляд, што будучыня нам невядомая—гэтак мы часта робім пры перачытаньні любімых кніжак, пераглядзе любімых фільмаў, гэты “бяздумны і беспадстаўны аптымізм” ўласьцівы нашаму погляду на жыцьцё—як быццам мы ня ведаем, чым гэта ўсё скончыцца... Гэтак дзіця ў дваццаты раз просіць прачытаць яму любімую кніжку. Так, нам патрэбная казка, нам не патрэбная рэчаіснасьць, не патрэбная праўда. Але фільм не дае нам магчымасьці праглядзець гэтую “вясёлую” гісторыю аб згвалтаваньні зноўку. Ён нагадвае нам, што “будучыня ўжо прадвызначаная” (Дыдро), і што пытаньне нашай сьмерці ўжо вырашанае, і ў нас ёсьць “30 секунд”, каб пакінуць гэты сэанс... Аднак—“час зьнішчыць усё”: мы прагледзім фільм і “забудземся” аб ім дзеля новай фікцыі, не заўважаючы, як у пасьлядоўнасьці фікцыяў час няўмольна зьнішчае нас саміх...

Ноэ, такім чынам, крытыкуе нашую любоў да выдуманых гісторыяў, да фільмаў, аповедаў, казак. Гэтая любоў—нішто іншае як вера, што жыцьцё “мае сэнс”, і што яго ільга пачаць жыць “зноўку”, як ільга зноў перачытаць кнігу. Але гэта падман. Насамрэч, сэнсу няма, і час сапраўды зьнішчае ўсё. Гэтаксама няма сэнсу глядзець фільм ад канца да пачатку, калі канец ужо вядомы. Аб’ектам кпінаў тут, натуральна, стаецца сам глядач, што выступае ў ролі дэтэктыва, якому да апошняга моманту карціць даведацца ўсіх дэталяў і акалічнасьцяў злачынства... Акрамя таго, Ноэ паказвае нам, што гэтая гісторыя (якая ў агульных рысах насамрэч ёсьць гісторыяй нашых жыцьцяў) ня вартая таго, каб быць прагледжанай зноўку—яна ёсьць вельмі банальнай, вельмі, па сутнасьці, “нецікавай”, занадта падобнай да жыцьця, да сапраўднага згвалтаваньня рэчаіснасьцю, якім ёсьць жыцьцё.

Аднак заўважым дзіўную рэч: веданьне канца фільма й гісторыі не замінае атрымліваць чыста эстэтычную асалоду ад яго. Дык няўжо ж, як ні наіўна гэта прагучыць, мастацтва мацнейшае за сьмерць, ня кажучы ўжо пра банальнасьць жыцьця? І ці ня ў гэтым палягае ягоны чароўны падман, якому мы з такой ахвотай паддаемся?

© Макс Шчур, 2005