*
Для пачатку, думаю, павінен сказаць Вам штосьці агульнае і, магчыма, парадаксальнае: я насамрэч шчыра перакананы, што трэба верыць ня аўтару, а твору. Я шчыра перакананы, што гэта адказнасьць і амаль абавязак любога творцы—паспрабаваць пашырыць межы мастацкай формы, у якой ён працуе.

*
Я далёка не багаты: я вельмі дрэнна аплочваны эксцэнтрычны кінарэжысэр. Але я гатовы заплюшчыць на гэта вочы дзеля таго, каб знайсьці магчымасьць рабіць тое, што я хачу рабіць.

*
Фільм “Рэвалюцыя” (1968), з майго цяперашняга гледзішча, крыху вымыкае з канону маіх сёньняшніх фільмаў. Гэты фільм прэзэнтуе мяне, які спрабаваў тады нейкім чынам знайсьці сябе. Гэта той тып фільмаў, якія рабіліся ў 60-х—кіно, якое ўжо ў тэорыі спрабавала быць неапавядальным. Я думаю, што прычынай цікавасьці таго часу да неапавядальнага кіно было адмаўленьне. Перадусім, ішлося пра недавер ці нелюбоў да дамінуючага тады псыхалягічнага кінааповеду, які ў бальшыні выпадкаў быў ня больш чым ілюстрацыяй раманаў, што зьяўляецца, я лічу, галоўным фэномэнам дамінуючага і сёньня кіно. А ў другую чаргу—гэта было адмаўленьне ці жаданьне адмовіцца ад цэнтральнай пазыцыі актора, якую той займаў у кіно. Сёньня мне здаецца, што многія фільмы, якія былі створаны ў той час—вельмі нудныя, іх немагчыма глядзець, але што яны зрабілі—дык гэта паказалі, што існуюць іншыя спосабы рабіць кіно, іншыя спосабы падыходу да ўсяго працэсу кінатворчасьці.

Для мяне ў гэтым палягае вялізны парадокс, таму што мне самому падабаецца апавядаць. Аднак я адчуваю, што для мяне напісаць аповед, прыдумаць сюжэт—занадта лёгка, і таму я не давяраю сваёй здольнасьці напісаць гісторыю, а таксама не давяраю таму, аб чым яна напісаная, бо гісторыя ўдае сабой папросту шэраг здарэньняў, якому мы з розных прычынаў прыпісваем штучны сэнс. І ў гэтым другая прычына, чаму адным з патрабаваньнем нашай раньняй дысцыпліны было ня быць задаволеным проста сюжэтам. Фільм не павінен грунтавацца толькі на аповедзе: павінна быць штосьці яшчэ, для таго каб структураваць і арганізаваць матэрыял. Вазьміце напрыклад мой “Адлік тапельцаў”. Тут мы маем, калі заўгодна, падлік, у якім ёсьць штосьці ад лёсу. Існуе непазьбежная прагрэсія ад аднаго да ста, якой нельга пазбавіцца. І мы ведаем, што падлік і гісторыя сканчаюцца адначасова, што ўвасабляе штучную прыроду нашага прадукту.

*
Справа ў тым, што я не ўспрымаю сам сябе сур’ёзна. Мае фільмы наўмысна ўтрымліваюць іронію, парадокс, супярэчнасьць. Яны не прапаноўваюць ніякіх рашэньняў. У канцы герой з гераіняй, дасягнуўшы посьпеху, не сыходзяць у накірунку захаду сонца. Гэта не здаецца мне карысным адпраўным пунктам для стварэньня фільму. Самі сыстэмы, якія нас утвараюць, у маіх фільмах разьбіваюцца, мы ведаем, што яны ёсьць толькі канструкцыямі, якія цалкам створаныя намі самімі дзеля разуменьня фэномэну. Ці ня ёсьць найвялікшым абсурдам, што ў ангельскім слоўніку на літару “Н” ільга знайсьці словы happiness (шчасьце), hell (пекла) і holiness (сьвятасьць)? Просты факт таго, што гэтыя словы выпадкова пачынаюцца на адну літару, уключае іх у пэўную таксаномію, якая набывае значэньне.

*
У фільме “Кантракт замалёўшчыка” героі ўпершыню размаўляюць між сабой. Фільм грунтуецца на дванаццаці малюнках. Ён аб тых спэкуляцыях, здогадах, канструкцыях, якія ўзьнікаюць, калі гэтыя дванаццаць малюнкаў спалучыць і паспрабаваць іх зьяднаць, надаць ім значаньне, разьмеркаваць іх па нумарох ад аднаго да дванаццаці. Ідэя фільму ўзьнікла з маёй любові да маляваньня архітэктуры ў розныя часы дня, пры зьмене асьвятленьня. Некалькі год да стварэньня гэтага сцэнару я некалькі тыдняў правёў у вясковым доме на ангельска-ўэйлскім памежжы. Было чароўнае лета, і я шмат часу праводзіў у садзе за маляваньнем дому на працягу дванаццаці гадзін, назіраючы, як цені праходзяць па ім і зьмяняюць яго фасад. А паколькі гэта было ў вельмі разьняволенай хатняй абстаноўцы, мае дзеці тады былі яшчэ маленькія, то мае заняткі маляваньнем несупынна перарываліся. То дзеці хацелі гуляцца, то побач сусед-фермер гнаў свой авечы статак, а паміж гэтым былі яшчэ й перапынкі на ежу й на каву. Карацей, надзвычай беспрымусовы занятак, які прыносіў мне вялікую асалоду. Я думаю, што мае фільмы настолькі сьвядома, падкрэсьлена асабістыя, што нават набліжаюцца да аўтабіяграфічных.

*
Я ствараю сваіх пэрсанажаў для таго, каб арганізаваць свае сюжэты, надаць ім структуру, і каб увасобіць свае тэорыі. Яны не зьяўляюцца літаральна асобамі. Яны ўвасабляюць тыя аспекты сюжэту, якія мяне цікавяць і непакояць.

*
У фільме “Вантробы архітэктара” ўсе спробы стацца неўміручым праз мастацтва перарываюцца напрыканцы крыкам дзіцяці, які зноўку амаль пераможна сімвалізуе, што чалавек ня можа дасягнуць праз мастацтва ніякай неўміручасьці, ён вымушаны рабіць гэта шляхам звычайнага размножаньня. І я насамрэч лічу, што на любыя спробы дасягнуць неўміручасьці шляхам мастацтва трэба глядзець з падазорам. Тут, ізноў такі, існуе момант асабістага катарсісу. Бо чаму я раблю кіно? Гэта пытаньне, на якое я ўвесь час спрабую знайсьці адказ.

*
Мае пэрсанажы ў асноўным—пасярэдныя людзі, якія ў кантэксьце сваіх уласных жыцьцяў і з гледзішчаў іншых пэрсанажаў ёсьць няўдакамі. Яны змагаюцца за дасягненьне нейкай значнасьці і ў бальшыні выпадкаў фатальна прайграюць. Магчыма, самае лепшае, што іх можа напаткаць, як гэта ў маіх фільмах насамрэч бывае, гэта сьмерць. Прынамсі, гэтак праблема з канцом фільму перастае быць праблемай. Але нават пры тым, што ў сваіх фільмах я гляджу на сьвет мізантрапічна, бо ні ў адным зь іх пэрсанажы ня ёсьць асабліва прывабнымі, абсалютна не зважаюць адзін на аднаго, у маіх фільмах ёсьць станоўчыя рысы. У “Адліку тапельцаў” зь вялікай асалодай паказана прыроднае асяродзьдзе. Гэты фільм паказвае, што як бы ні паводзілі сябе героі, іх асяродзьдзе несупынна абнаўляецца само па сабе і ёсьць станоўчым, нават калі тыя, хто яго насяляюць, ёсьць яўна няўдалымі.

*
Я асабіста лічу, што пагоня за рэалізмам ці натуралізмам ёсьць хімерай. Яны ня могуць быць дасягнутыя ў кіно, гэта маё перакананьне. Тое, што я ствараю—гэта артэфакты, якія не зьяўляюцца адлюстраваньнем сьвета, лустамі жыцьця—яны ёсьць штучнымі вырабамі. Я хацеў бы верыць, што калі глядач на іх глядзіць, ён заўсёды ўсьведамляе, што глядзіць на артэфакт. Хіба, напрыклад, ільга ўявіць сабе акт канібалізму, які адбываецца напрыканцы 20 стагодзьдзя ў заходнеэўрапейскай рэстарацыі? Аднак, у пэўным сэнсе, якраз у гэтым і палягае ўвесь фільм: паспрабаваць пераканаць вас у тым, што такое магчыма. І зразумела, апошнім жэстам ёсьць захіленьне заслоны, і вы ведаеце, што глядзелі спэктакль.

*
Між амэрыканскіх кінапрадусараў існуе перакананьне, што калі фільм не задавальняе вас пры першым праглядзе, калі вы яго не зразумелі на першы раз, дык ён не дасягнуў посьпеху. Мы не маглі б сказаць гэтага ні пра адзін з шэдэўраў эўрапейскага жывапісу ці пагатоў музыкі, якая вымагае паўторнага праслухоўваньня, мы ні ў якім разе не сказалі б гэтага аб вершы, які заўсёды вымагае перачытваньня. Чаму тады мы патрабуем гэтага ад кіно? Я хацеў бы рабіць фільмы, якія, у пэўным сэнсе, ільга глядзець да бясконцасьці.

*
У фільме “Кухар, злодзей, яго жонка і ейны каханак” я спрабую вельмі настойліва й пераканана паказаць аголенае цела чульліва і, як я спадзяюся, цёпла, але без таго каб залішне падкрэсьліваць ці дэманстраваць ягоную сэксуальнасьць. Таму што бальшыня з нас са сваіх уласных жыцьцяў і хатніх сітуацый ведае, што ў дзевяці зь дзесяці выпадкаў аголенасьць ня мае з сэксуальнасьцю нічога агульнага.

*
Пасьля таго, як актор падпісаў кантракт, я чакаю ад яго, што ён вельмі добра вывучыць сцэнар і тэкст. Мае сцэнары надзвычайна падрабязныя і дэтальныя, там няма месца для імправізацыі. Словы даюцца раз і назаўжды.

*
Мяне раздражняе, калі камэра залішне дае адчуць сваю прысутнасьць, што для мяне вельмі важна, бо камэра павінна быць цалкам нежывым, несуб’ектыўным вокам, каб яна не паўставала паміж тым, што адбываецца на экране і гледачом.

*
У галівудзкіх фільмах жанчына выкарыстоўваецца як цалкам пасіўны аб’ект, у лепшым выпадку—як каталізатар паводзінаў мужчыны. Мы ведаем з нашага чалавечага досьведу, што гэта зусім ня так. На чыста інтэлектуальным узроўні, без усялякіх эмоцый я перакананы, што гэтае стаўленьне павінна быць перагледжана. Хаця, магчыма, гэта і саманадзейнасьць з майго боку, што я, мужчына, спрабую заняць фэміністычную пазіцыю.

*
Сюжэты бальшыні маіх фільмаў ёсьць скрайне рамантычнымі, гвалтоўнымі, амаль што мэладраматычнымі—празьмерна, нават апантана мэладраматычнымі. І ўсё-ткі падыход, зь якім я працую з гэтым матэрыялам, ёсьць вельмі халодным, інтэлектуальным.

*
Я заўсёды хацеў быць мастаком. Я думаю, што жывапіс ёсьць нашмат больш выкшталцоным мастацтвам, чым кіно. Калі падумаць пра прагрэс, якога жывапіс дасягнуў у дваццатым стагодзьдзі пачынаючы кубізмам, мы ўбачым, колькі ў эўрапейскім жывапісу экспэрымэнтавалася—гэта проста фэнамэнальна. Калі вы параўнаеце гэта з кіно, дык убачыце, што тут практычна зусім не было экспэрымэнтаў. Кіно яшчэ не дасягнула нават свайго пэрыяду кубізму.

*
Хочам мы гэтага ці не, але ў пэўным сэнсе традыцыйнае кіно памірае. І хочам мы гэтага ці не, тэлебачаньне ёсьць дамінуючым сродкам камунікацыі ва ўсім сьвеце. Я калісьці думаў, што калі мова кіно здольная ўжываць увесь альфабэт, то тэлебачаньне карыстаецца толькі галоснымі гукамі. Я больш так не лічу. Цяпер я думаю, што тэлебачаньне карыстаецца ўласнай мовай, уласным альфабэтам, уласным слоўнікам, якія кожны па свойму ёсьць несумнеўна такімі ж багатымі, складанымі, выкшталцонымі, як і кіношныя. Тэлевізія дае мне нават больш свабоды, таму што здымачны штаб тут звычайна меншы, існуе менш фільтраў між творцам і канчатковым прадуктам, усё каштуе таньней, здымкі на відэастужку дазваляюць выкінуць у сьметніцу процьму зьнятага матэрыялу. Такім чынам, тут існуе большая свабода памыляцца і экспэрымэнтаваць, чым у кіно.

© Пераклад — Макс Шчур, 2006