Дагэтуль мы разглядалі сімвалы як ізаляваныя адзінкі, але ня меншае значаньне мае адзінка сувязі паміж двума сімваламі, якая адпавядае музычнай фразе. Ад часоў Арыстотэля меркаваньне крытыкаў на гэты конт ёсьць даволі адзінадушным: такой адзінкай сувязі ёсьць мэтафора. У сваёй радыкальнай форме, мэтафора ёсьць пастуляваньнем ідэнтычнасьці тыпу “А ёсьць В”, ці лепей, каб перавесьці гэты стасунак у ўласьцівую яму гіпатэтычную форму, “хай Х будзе Y”. Гэтак мэтафора паварочваецца сьпіной да звычайнага дэскрыптыўнага значаньня й зьяўляе нам структуру, чый літаральны сэнс ёсьць іранічным і парадаксальным. Пры звычайным дэскрыптыўным выказваньні атрымліваецца, што калі А ёсьць В, то В ёсьць А: у сапраўднасьці мы сказалі толькі тое, што А ёсьць А. У мэтафоры дзьве рэчы атаясамляюцца між сабой такім чынам, што кожная пры гэтым захоўвае сваю ўласную форму. Таму, калі мы кажам “герой быў ільвом”, мы атаясамляем героя з ільвом, між тым як адначасова абое, як герой, так і леў, ідэнтыфікуюцца самі з сабой. Літаратурны твор абавязаны сваім адзінствам гэтаму працэсу атаясамленьня “з”, а сваёй рознамаітасьцю, яснасьцю й насычанасьцю—атаясамленьню “як”.

На ўзроўні літаральнага значаньня мэтафора выяўляецца ў сваёй літаральнай форме, якой ёсьць звычайная юкстапазіцыя.1 Каб растлумачыць гэты аспэкт мэтафоры, Эзра Паўнд карыстаецца ў якасьці ілюстрацыі фігурай кітайскай ідэяграмы, якая перадае складаны вобраз так, што без прэдыкацыі згуртоўвае між сабою групу элемэнтаў. У вядомым школьным прыкладзе такой мэтафоры, Паўндавым двухрадковым вершы “На станцыі мэтро” (In a Station of the Metro), вобразы твараў натоўпу й пялёсткаў на чорнай галіне пакладзеныя адзін за адным, без усялякага выказьніка, які б іх злучаў. Прэдыкацыя адносіцца да цьверджаньняў (выказваньняў) і да дэскрыптыўнага значаньня, а не да літаральнай структуры паэзіі.

На дэскрыптыўным узроўні мы глядзім на вэрбальную структуру й зьвязаныя зь ёю фэномэны ў двайной пэрспэктыве. На гэтым узроўні ейны сэнс зьяўляецца “літаральным” у звычайным, а не тэрміналагічным значаньні гэтага слова: недвухсэнсоўным упарадкаваньнем словаў і фактаў у радку. Таму з гледзішча дэскрыптыўнага сэнсу ўсе мэтафоры ёсьць параўнаньнямі. Калі мы пішам звычайную дыскурсіўную прозу й карыстаемся мэтафорай, мы не сьцьвярджаем, што А ёсьць В; “у сапраўднасьці” мы кажам, што А ў некаторых сваіх аспэктах параўнальнае з В; і тое самае адбываецца, калі мы спрабуем вылучыць зь верша ягонае дэскрыптыўнае значаньне, якое паддаецца парафразаваньню. Гэтак, выказваньне “герой быў ільвом”, на дэскрыптыўным узроўні, ёсьць параўнаньнем, дзе слова “як” выпушчанае дзеля большай жывасьці й каб больш ясна паказаць, што аналогія ёсьць толькі гіпатэтычнай. У Ўітмэнавым вершы “Зь бясконца гайданае калыскі” (Out of the Cradle Endlessly Rocking), цені “круцяць і віруюць, маўляў жывыя”, а месяц “маўляў набрыняў сьлязьмі”. Паколькі няма ніякай паэтычнай прычыны, зь якой цені не маглі б быць жывымі, альбо месяц набрынялым сьлязьмі, дык мы бачым у гэтым асьцярожным “маўляў” узьдзеяньне нізкай мімэтычнай сьвядомасьці дыскурсіўнай прозы.

На фармальным узроўні, дзе сімвалы ёсьць вобразамі, а натуральныя фэномэны разумеюцца як іхная тэма альбо зьмест, мэтафора ёсьць аналогіяй нейкіх існых у прыродзе суадносінаў. На ўзроўні літаральнага сэнсу мэтафора ёсьць юкстапазіцыяй, мы кажам проста “А; В”. На дэскрыптыўным узроўні мы кажам “А ёсьць (як) В”. Але на фармальным узроўні мы кажам “А ёсьць як В”. Для ўтварэньня аналогіі існых суадносінаў патрэбныя чатыры складнікі, два зь якіх маюць агульную рысу. Гэтак мэтафора “герой быў ільвом” як форма выразу, чыім зьместам ёсьць прырода, азначае, што герой стасуецца да чалавечай адвагі гэтаксама, як леў да адвагі жывёльнай, дзе адвага ёсьць агульнай для трэцяга й чацьвёртага элемэнтаў прапорцыі рысай.2

На архетыпальным узроўні, дзе сімвал разглядаецца як сувой асацыяцыяў, мэтафора злучае два індывідуальныя вобразы, кожны зь якіх ёсьць спэцыфічным прадстаўніком нейкага класу альбо роду. Ружа ў Дантавым “Раі” й ружа ў раньняй Ейтсавай лірыцы атаясамляюцца з рознымі рэчамі, але абедзьве рэпрэзэнтуюць усе ружы—натуральна, усе паэтычныя, а не батанічныя ружы. Архетыпальная мэтафора карыстаецца, такім чынам, так званай “канкрэтнай унівэрсаліяй”, атаясамляньнем індывідуальнага з класам, Ўордсвартавым “дрэвам шматлікіх дрэваў”. Натуральна, што ў паэзіі няма сапраўдных унівэрсаліяў, а ёсьць толькі паэтычныя. Усе чатыры вышэйзгаданыя аспэкты мэтафоры адзначаныя Арыстотэлем у ягоным абмеркаваньні мэтафоры ў “Паэтыцы”, хаця некаторыя зь іх вельмі каротка й няпоўна.

У анагагічным аспэкту значаньня мэтафора выяўляецца ў сваёй радыкальнай форме, “А ёсьць В”. Тут мы маем справу з паэзіяй у ейнай усеабдымнасьці, дзе формула “А ёсьць В” можа быць тэарэтычна скарыстаная ў дачыненьні да чаго заўгодна, бо не існуе мэтафоры, нават такой як “чорнае ёсьць белым”, якую чытач меў бы права загадзя аспрэчыць. Літаратурны сусьвет, такім чынам, ёсьць такім сусьветам, дзе ўсё што заўгодна ёсьць патэнцыяльна ідэнтычным з усім астатнім. Гэта не азначае, што любыя дзьве рэчы ў ім ёсьць аддзеленыя й адначасова вельмі падобныя між сабой, як дзьве кроплі вады альбо два блізьняты—гэта было б гутарковым і няслушным ужываньнем гэтага слова. Калі б блізьняты былі ідэнтычнымі, яны былі б адной асобай. З другога боку, дарослы чалавек пачувае сябе тым самым, ідэнтычным з самім сабой у веку сямі гадоў, хаця гэтыя дзьве праявы ягонай тоеснасьці, мужчына й хлопчык, маюць мала агульнага што да свайго зьнешняга падабенства. У форме, матэрыі, характары, часе й прасторы мужчына й хлопчык даволі адрозныя. Гэта, бадай, адзіны вобраз, з дапамогай якога я здольны праілюстраваць працэс атаясамленьня (ідэнтыфікацыі) дзьвюх незалежных формаў. Такім чынам, паэзія як цалак паводзіць сябе так, як быццам усе паэтычныя вобразы ўтрымліваліся ў сукупнасьці адзінага унівэрсальнага цела. Ідэнтычнасьць ёсьць супрацьлегласьцю падабенства, а татальная ідэнтычнасьць ня ёсьць ані уніформнасьцю, ані пагатоў не монатоніяй, а еднасьцю розных рэчаў.

Канец канцоў, атаясамленьне характэрнае ня толькі для паэзіі, але й для структуры крытыкі, у прыватнасьці—для камэнтара. Інтэрпрэтацыя карыстаецца мэтафарамі, гэтаксама як творчасьць, і нават больш відавочна. Калі, напрыклад, сьвяты Паўла інтэрпрэтуе гісторыю Абрагамавых жонак з Кнігі Быцьця, ён кажа, што Хагар—гэта гара Сінай у Арабіі. Нездарма Кольрыдж кажа, што паэзія ёсьць сутнасьцю веданьня.

Паэтычны сусьвет, усяляк, ёсьць толькі літаратурным, а не асобным рэальна існым сусьветам. Апокаліпсіс азначае “Выяўленьне”, і калі мастацтва стаецца апокаліптычным, яно выяўляе. Але яно зьяўляе свае вывіды толькі ў уласьцівых яму тэрмінах і формах: яно не апісвае зьмест выяўленьня й не аддзяляе яго ад ягонай формы. Калі паэт ці крытык пераходзяць ад архетыпальнай стадыі да анагагічнай, яны ўваходзяць у фазу, якую здольная зрабіць сваёй мэтай альбо тэмай толькі рэлігія, ці прынамсі штосьці настолькі ж у сваім размаху ўсеабдымнае, як рэлігія. Паэтычнае ўяўленьне, калі яно толькі не выхоўвае ў сабе адмысловую дысцыпліну, якую выхавалі ў сабе Гарды й Гоўсман, можа пачаць пакутаваць ад клаўстрафобіі, будучы здольным гаварыць толькі аб чалавечай і звышчалавечай прыродзе; таму паэты больш шчасныя, калі служаць рэлігіі, чым калі служаць палітыцы, бо трансцэдэнтальная й апокаліптычная пэрспэктыва рэлігіі ўдае сабой нечуваную эмансіпацыю для іхнага ўяўленьня. Калі б людзі былі вымушаныя зрабіць скрушны выбар паміж атэізмам і забабонам, дык навуковец, як даўно падкрэсьліў Бэйкон, мусіў бы абраць атэізм, тым часам як паэт быў бы вымушаны абраць забабон, бо нават забабон, якім бы блытаным у сваіх гледзішчах ён ні быў, дае ўяўленьню паэта большую свабоду, чымся дагматычнае адмаўленьне бясконцасьці ўяўнага. Але нават самая ўзьнёслая рэлігія, гэтаксама як і найгоршае цемрашальства, ёсьць для паэта як паэта толькі тым, чым быў дух для Ейтса—крыніцай мэтафораў ягонай паэзіі.

Вывучэньне літаратуры прыводзіць нас да бачаньня паэзіі як імітацыі бясконцага грамадзкага жыцьця й бясконцага чалавечага мысьленьня, як розуму чалавека, што ёсьць усімі людзьмі адначасова, як унівэрсальнага творчага слова, што ёсьць усімі словамі. Але як крытыкі, аб гэтым чалавеку й гэтым слове мы можам, з онталагічнага гледзішча, сказаць толькі тое, што ў нас няма прычыны лічыць, быццам гэты адзіны чалавек і гэтае адзінае слова ў сапраўднасьці існуюць ці не існуюць. Мы можам назваць іх боскімі, калі пад боскім мы маем на ўвазе бясконцую альбо гіпатэтычную чалавечую істоту. Але літаратурны крытык сам па сабе ня мае чаго сказаць ані за, ані супраць тых высноваў, якія робіць на падставе гэтых поймаў рэлігія. Калі хрысьціянства імкнецца атаясамляць бясконцае Слова й Чалавека літаратурнага сусьвету са Словам Божым, асобай Хрыста, гістарычным Ісусам, Бібліяй альбо царкоўнымі дагматамі, гэтыя цьверджаньні могуць быць прынятыя любым паэтам і любым крытыкам без усялякай шкоды для іхнай працы—такое прыняцьце можа нават зрабіць іхную працу больш сьвядомай і плённай, у залежнасьці ад абставінаў і іхнага тэмпэрамэнту. Але гэтыя перакананьні ніколі ня могуць быць прынятыя паэзіяй у цалку альбо крытыкай як гэткай. Літаратуразнаўца, гэтаксама як і гісторык, павінен ставіцца да кожнай рэлігіі тым самым чынам, як рэлігіі ставяцца адна да адной, як да чалавечай гіпатэзы, незалежна ад таго, ува што ён сам па сабе верыць альбо кім сам па сабе ёсьць. Пытаньне наяўнасьці сусьветнага Слова напачатку Хандог’я Упанішады (дзе яно сімвалізаванае сьвятым словам “Аўм”) настолькі ж рэлевантная ці іррэлевантная для літаратуразнаўства, як пытаньне аб падобнай наяўнасьці напачатку чацьвёртага Эвангельля. Кольрыдж меў рацыю, калі казаў, што мэтай ягонай крытычнай працы ёсьць “Логос”, але ня меў рацыі, калі думаў, што ягоны паэтычны Логос непазьбежна зьліецца з Хрыстом настолькі, каб ператварыць літаратурную крытыку ў кшталт натуральнай тэалогіі.

Усеабдымны Логос літаратурнай крытыкі сам па сабе ніколі ня можа стацца аб’ектам веры альбо ў кімсьці ўвасобіцца. Канцэпцыя ўсеабдымнага (татальнага) Слова пастулюе, што існуе такая рэч як сьвет словаў, і што для крытыкі ёсьць несумнеўны сэнс вывучаць гэты сьвет. Арыстотэлева “Фізіка” кульмінуе ў канцэпцыі нерухомага першаснага рухавіка на ўскрайку фізічнага сусьвету. Па сутнасьці, само па сабе гэта азначае толькі тое, што існуе сьвет фізікі. Сістэматычнае вывучэньне руху было б немагчымым, калі б усе праявы руху не былі зьвязаныя абагульняючымі прынцыпамі, а тыя прынцыпы, у сваю чаргу, не былі зьвязаныя зь нейкім татальным унівэрсалізуючым прынцыпам руху, што сам па сабе ня ёсьць проста яшчэ адной праявай руху. Калі тэалогія атаясамляе Арыстотэлеў нерухомы рухавік з Богам-творцам, гэта справа тэалогіі; фізікі гэта наогул ніяк не датычыцца. Літаратуразнаўцы-хрысьціяне могуць бачыць у татальным Слове аналогію Хрыста, як гэта рабілі сярэднявечныя навукоўцы, але паколькі ў культуры літаратура можа існаваць паралельна зь любой рэлігіяй, гэтаксама й літаратурная крытыка павінна паводзіць сябе незалежна. Карацей кажучы, вывучэньне літаратуры належыць да гуманітарных дысцыплінаў, а гуманітарныя дысцыпліны, як паказвае сама іхная назва, могуць разглядаць надчалавечае толькі з пазіцыі чалавека.

Блізкае падабенства між поймамі анагагічнай крытыкі й рэлігіі прывяло шмат каго да высновы, што сувязь паміж імі павінна быць такога кшталту, што адна зь іх павінна быць вышэйшай, а другая падпарадкоўнай. Тыя, хто, як Кольрыдж, аддае перавагу рэлігіі, гэтаксама ёк і ян будуць імкнуцца ператварыць літаратуразнаўства ў тэалогію; тыя, хто, як Арнолд, аддае перавагу культуры, будуць спрабаваць рэдукаваць рэлігію да аб’ектывацыі культурнага міфу. Але дзеля чысьціні абедзьвюх неабходна, каб абедзьвюм была гарантаваная аўтаномія. Культура кладзе паміж звычайным і рэлігійным жыцьцём татальную ўяву мноства магчымасьцяў і настойвае на ўсеабдымнасьці гэтай уявы—бо ўсё, што рэлігія альбо дзяржава імкнуцца выдаліць з культуры, аднойчы вяртаецца бумэрангам і абарочваецца супраць іх. Таму сутнасным унёскам культуры ў рэлігію ёсьць разбурэньне інтэлектуальнага ідалапаклонства, разбурэньне незьнішчальнай тэндэнцыі рэлігіі замяняць аб’ект ушанаваньня ягоным сучасным разуменьнем і сучаснымі ўявамі аб гэтым аб’екту. Гэтаксама як ніякі аргумэнт на карысьць рэлігійнай ці палітычнай дактрыны ня мае ніякай каштоўнасьці, калі толькі гэта не інтэлектуальна слушны аргумэнт, чым гарантуецца аўтаномія логікі як дысцыпліны, гэтаксама ніякі рэлігійны ці палітычны міф ня мае вагі ані каштоўнасьці, калі ён не гарантуе аўтаноміі культуры, якая можа быць папярэдне азначаная як татальная сукупнасьць усіх уяўных гіпатэзаў, наяўных у грамадзтве й ягонай традыцыі. Грамадзкай задачай інтэлектуала, як мне здаецца, ёсьць менавіта абарона гэтак зразуметай аўтаноміі культуры: а таму аргумэнтаваць на карысьць ейнага падпарадкаваньня якому б там ні было кшталту татальнага сінтэзу, рэлігійнага ці палітычнага, ёсьць нічым іншым, як trahison des clercs.3

Акрамя таго, сутнаснай уласьцівасьцю культуры як уяўленьня ёсьць перасяганьне межаў як рэальна магчымага, так і маральна прыймальнага. Аргумэнт, што для паэтаў няма месца ў ніводным чалавечым грамадзтве, якое ёсьць сваёй уласнай мэтай, застаецца неабвержным, нават пры ўмове, што гэта грамадзтва праведнікаў. Бо паколькі рэлігія таксама ёсьць грамадзкай інстытуцыяй, яна накладае на мастацтва свае абмежаваньні, гэтаксама як гэта робіць марксісцкая альбо платонаўская дзяржава. Хрысьціянскай тэалогіі таксама ўласьцівая ня меней рэвалюцыйная дыялектыка, як і неаддзельная еднасьць тэорыі з грамадзкай практыкай. Рэлігіі, нягледзячы на шырыню іхнага сьветапогляду, будучы сацыяльнымі інстытуцыямі, ня могуць утрымліваць усю гіпатэтычную неабмежаванасьць мастацтва. Мастацтвы, у сваю чаргу, ня могуць не вылучаць зьедлівыя кіслоты сатыры, рэалізму, непрыстойнасьці й фантазіі ў спробе распусьціць экзістэнцыяльныя спалучэньні, што паўстаюць на іхным шляху. Даволі часта творца пераконваецца, што ён, як кажа Бог у “Фаўсту”, “muss als Teufel schaffen”, што азначае “павінен працаваць як чорт”—на маю думку, ня толькі ў пераносным сэнсе. Паміж рэлігійным “так ёсьць” і паэтычным “але прыпусьцім, што бывае й іначай” заўсёды будзе існаваць нейкі кшталт напружаньня, пакуль магчымае й сапраўднае ня сыйдуцца ў бясконцым. У дасканалым чалавечым грамадзтве паэт нікому не патрэбны, бо, як нам кажуць самі паэты, толькі сам Бог можа талерантна ставіцца да полтэргейсту4 ў Царстве Божым.

(Footnotes)
1 Побачкладзеньне; у мове (фразе): сумежнае разьмешчаньне двух элемэнтаў, не зьяднаных ніякім адмысловым граматычным злучвом (злучнікам) і адносна незалежных між сабой, як пры пералічэньні.
2 Гаворка ідзе пра такзваны tertium comparationis.
3 Здрадай адукаваных людзей (фр.)
4 У першапачатковым значаньні —страшыдла, дух, прывід.

© Пераклад Макс Шчур, 2004