Разьмяшчэньне на Гамбурскім вакзале ў Бэрліне (Hamburgerbanhof) калекцыі сучаснага мастацтва, назьбіранай цягам гадоў Фрыдрыхам Хрысьціянам Флікам, адпачатна была зьвязаная са скандалам. Як вядома, бацька Фліка быў нацыстам і нажыў вялікую частку свайго капіталу падчас вайны. Магчыма, гэта і было адной зь негалосных падставаў таго, што Флікаву калекцыю адмовіліся натрывала разьмясьціць у Цюрыху. Затое ў Нямеччыне палічылі, што не прыняць “сына блуднага сына” і ягоную славутую калекцыю на сталую экспазіцыю ня могуць. Тым ня менш, непасрэдна пасьля адкрыцьця музея (23 верасьня мінулага года) нейкая жанчына ўварвалася ў будынак і спрэем размалявала ягоныя муры й частку экспазіцыі выявамі свастыкі—пры поўнай абыякавасьці аховы. Увага грамадзкасьці новай выставе была забясьпечаная.

Бадай, ня меней “скандальна” з гледзішча грамадзкай маралі выглядае й сама экспазіцыя—хаця на першы погляд даволі цяжка выявіць яе адрозьненьне ад іншых падобных постмадэрновых выставаў, якія ільга пабачыць у гарадах Эўропы (крыху падрабязьней аб спэцыфічнасьці выставы—гл. тут). Паспрабуем апісаць яе й выявіць пры гэтым агульныя рысы між рознымі прэзэнтаванымі на ёй творцамі. Такім чынам, выставу мы будзем разглядаць (вельмі адвольна) як цалак. Зрэшты, гэты Флік таксама ж кіраваўся нейкім асабістым густам...

Першае, што кідаецца ў вочы—гэта некаторае злоўжываньне парнаграфіяй (дакладней кажучы—целам, нівэляваным да ўзроўня рэчы), а таксама рэчамі, перадусім—прыладамі, машынамі й г.д. У інсталяцыі Джэйсана Роўдса (адна з найлепшых і найбольш прасторава абсяглых працаў калекцыі) драўляныя слупы абклееныя шчыра парнаграфічнымі здымкамі. Побач у драўляным дамку дэманструецца сцэна суложжа; дзьве кідкія ружовыя скульптуры маюць замест галоваў яблыкі (відаць, з дрэва спазнаньня, якія ёсьць сімбалямі ня столькі мудрасьці, колькі граху), а замест целаў—геніталіі, і г.д.: маўляў, усё сур’ёзна, толькі для дарослых. Карацей, патрэбы ў дадатковай рэкламе няма. (На ўсялякі выпадак глядзі http://www.hamburgerbahnhof.de/eng/conte/)

Гэта—першае ўражаньне. Цяпер паспрабуем прааналізаваць уражаньне выніковае, чыім найлепшым выразьнікам ёсьць парафраза зь Бібліі: “Не выстава для чалавека, а чалавек для выставы”. Гэта—ня толькі й ня столькі эмацыйная характарыстыка, гэта— галоўны прынцып дзеяньня выставы. Экспазіцыя ў сваёй сукупнасьці насамрэч нагадвае прыладу (вельмі падобную да Кафкавай машыны з апавяданьня “Ў калоніі для зьняволеных”), для функцыянаваньня якой таксама патрэбная дабраахвотная “ахвяра”—чалавек. Але—які чалавек? Нейкі адметны, канкрэтны, чалавек з індывідуальным лёсам і прысудам, як у Кафкі? Не. Практычна любы. Ніякі. Сярэднестатыстычны. Масавы. Усе й ніхто. Галоўнае, каб у яго была пара вачэй і здаровыя інстынкты.

Выстава як цалак, пры наяўнасьці нешматлікіх і тым больш прыемных выключэньняў, не апэлюе ў першую чаргу ані да чалавечай інтэлігенцыі, ані да інтэлігентнага чалавека: яна апэлюе перадусім да пачуцьцяў, да цела, да інстынктаў, у лепшым выпадку—да падсьвядомасьці. З гэтай прычыны найбольш распаўсюджаным кшталтам інсталяцыі зьяўляецца нейкая замкнёная канструкцыя, у якой чалавек пачувае сябе чымсьці накшталт вавёркі ў коле—мэтафара, якую ільга скарыстаць і ў дачыненьні да ўсёй экспазіцыі. Нядзіва, што людзі, якія заплацілі за сваё ператварэньне ў вавёрку 8 эўра, выходзяць з выставы з расчараванымі абліччамі. Хаця мала хто зь іх наважыцца прызнацца сабе, што ім толькі што пад выглядам “інтэлігентнай забавы” віртуозна наплявалі ў душу. Хто вінаваты—бачылі вочы, што куплялі...

Можа, спробай такога “шакаваньня” постмадэрнісцкія творцы змагаюцца з масавасьцю чалавека? Ня думаю. Напрыклад, творы колішняга, класічнага мастацтва, апэлюючы да густу й да інтэлекту, заўсёды дыфэрэнцыююць публіку: на тых, хто разумее той ці іншы твор мастацтва (карціну ці структуру) і каму ён даспадобы, і на тых, хто аддае перавагу іншаму твору альбо аўтару. Тым часам постмадэрновыя прылады апэлююць перадусім да цела—таму рэакцыя, якую яны выклікаюць, ёсьць у кожнага чалавека спантаннай, мімавольнай і меней-болей той самай (рыхтык як у выпадку з порнаграфіяй). Таму калі на выставу прыходзіць сёньняшні апрацаваны мас-мэдыя чалавек, ягоная масавасьць і “еднасьць” з астатнімі тут толькі ўмацоўваецца. Гэтым калекцыя набліжаецца да сваіх, так бы мовіць, эмпірычных вытокаў—да канцэнтрацыйнага лагеру.

Яшчэ адной рысай прадстаўленага ў калекцыі мастацтва ёсьць невялікая адлегласьць між творчай задумай (канцэпцыяй) і ейнай дакладнай, інварыянтнай, амаль мэханістычнай рэалізацыяй. У традыцыйным мастацтве матэрыял (фарба, гіпс, што заўгодна) аказвае творцу пэўны супраціў, таму ад ідэі да ейнага ўвасабленьня не ляжыць простая асфальтаваная шаша—хутчэй пакручастая сьцежка. У сучасным мастацтве гэты фактар чым далей, тым болей нэўтралізуецца. Найбольш распаўсюджаным матэрыялам зьяўляецца сама рэчаіснасьць і ейныя элемэнты, арганізаваныя ў гэткія прасторавыя калажы. У гэткіх варунках амаль немагчыма заўважыць прысутнасьць якойсьці індывідуальнай тэхнікі працы з матэрыялам (якая ёсьць у класічных мастакоў і скульптараў). “Выкананьне” некаторых твораў нагадвае акадэмічную інтэрпрэтацыю твораў класічнай музыкі: усё чыста, “паводле нотаў”. Паўстае пытаньне: навошта наогул увасабляць такія задумы? Ці не аддаць перавагу проста канцэптуальнаму мастацтву?

І яшчэ адно: гэткія аднаразовыя “мастацкія” прылады, якія ёсьць “займеньнікамі” сапраўднага майстэрства, знаходзяць сёньня сваё шырокае выкарыстаньне ня толькі ў мастацве, але таксама—ў... цырку: для “салодкага падману” пэўнай публікі імі з посьпехам карыстаецца той жа Дэйвід Копэрфільд. Ці не нагадвае сёньняшняе мультымэдыяльна-эстраднае мастацтва (перадусім, паводле сваёй функцыі заснаванага на падмане пачуцьцёвага шантажу гледача) хутчэй менавіта такую гіпэртрафіраваную мутацыю цырку?

Нельга адмаўляць аднаго: сучасныя творцы і ў 3 тысячагодзьдзі шукаюць і знаходзяць шляхі ўзьдзеяньня на публіку—хаця з майго гледзішча, даволі часта надакор зьмястоўнасьці сваіх твораў...

© Дылетант, 2005