Напрыканцы 50-х і на працягу 60-х гг. ХІХ стагодзьдзя, калі Бодлэр працаваў над сваім “Парыскім сплінам”, Жорж Эжэн Гаўсманн, прэфект Парыжа й ягоных ваколіцаў, з мандатам імпэратара Напалеёна ІІІ праклаў скрозь сэрца старога сярэднявечнага места вялікую сетку бульвараў. Напалеён і Гаўсманн марылі аб новых шляхах, якія павінны былі стацца артэрыямі ўпарадкаванага гарадзкога руху. Гэтыя мары, якія сёньня зьяўляюцца ўжо агульным месцам, у кантэксту гарадзкога жыцьця ХІХ-га ст. былі насамрэч рэвалюцыйнымі. Новыя бульвары павінны былі дазволіць транспарту мінаць цэнтар места й рухацца без супынку з аднаго канца места ў другі—донкіхоцкае й амаль няўяўнае для таго часу прадпрыемства. У дадатак, яны зьбіраліся прыняць прэч блукоты й адкрыць “вольную для дыханьня прастору” пасярод нагрувашчаньняў бруду й задухі. Гэтая прастора павінна была стацца стымулем для нечуванай экспансіі дзелавой актыўнасьці цэнтра ў самых розных галінах прадпрыймальніцтва, і гэтак дапамагчы пакрыць агромністыя выдаткі муніцыпалітэту на руйнаваньне забудовы, выплаты кампэнсацыяў жыхарам і пабудову новых комплексаў. Новыя планы павінны былі суцішыць народныя массы тым, што далі б дзясяткам тысячаў беднякоў—што на той час стварала роўна чвэрць працоўнае сілы места—доўгатэрміновую працу на карысьць места, якая б у сваю чаргу б спарадзіла яшчэ тысячы працоўных месцаў у прыватным сектары. У рэшце рэшт, гэтым яны б стварылі даўгія й шырокія калідоры, у якіх войскі й гарматніца маглі б, не баючыся барыкадаў, эфэктыўна перасоўвацца падчас баявых дзеяньняў, скіраваных супраць будучых народных паўстаньняў.

Бульвары былі толькі адной часткай агульнай сістэмы планаваньня гарадзкога цэнтру, якая ўлучала ў сябе пабудову кірмашоў, мастоў, каналізацыяў, вадаводаў, Опэры й іншых культурных будынкаў палацавага тыпу, вялізнай сеткі паркаў. “У гонар барона Гаўсманна трэба сказаць раз і назаўсёды,” напісаў у 1942 годзе Робэрт Моўзэс, ягоны найбольш значны й выбітны пасьлядоўнік, “што ён першым паставіў перад сабой задачу паступовай і доўгатэрміновай мадэрнізацыі вялікага места.” Новабудоўля зруйнавала сотні будынкаў, перасяліла незьлічоныя тысячы людзей, збурыла цэлыя раёны, што існавалі на працягу стагодзьдзяў. Аднак упершыню за гісторыю места яна адкрыла ўвесь ягоны цалак для ўсіх ягоных насельнікаў. Толькі зараз нарэшце зрабілася магчымым перасоўваньне ня толькі ў межах асобных раёнаў, але й празь іх. Толькі цяпер, пасьля стагодзьдзяў існаваньня ў выглядзе кляштара з мноствам ізаляваных кельляў, Парыж пачаў ператварацца ў зьяднаную прастору, зь фізычнага й чалавечага гледзішча. (1)

Напалеёнаўска-гаўсманнаўскія бульвары стварылі новыя падставы—эканамічныя, сацыяльныя, эстэтычныя—для зьяднаньня агромністых колькасьцяў людзей. На вулічным узроўні ўмовы для гэтага зьяднаньня ствараліся маленькімі майстэрнямі й крамамі ўсіх кшталтаў, дзе кожны рог быў адведзены пад рэстарацыі, а тратуары—пад абнесеныя парэнчамі кавярні. Гэтыя кавярні, падобныя да той, дзе сустрэліся вочы Бодлэравых каханкаў з вачыма сям’і галадранцаў, хутка ператварыліся ўва ўсім сьвеце ў сымбаль таго, што называлася la vie parisienne. Гаўсманнавы тратуары, гэтаксама як і самі бульвары, былі нечувана шырокія, аблямаваныя зэдлікамі, густа засаджаныя дрэвамі. (2) Пешаходныя выспы былі прадугледжаныя для таго, каб зрабіць лягчэйшым пераход вуліцаў, аддзяліць лакальны транспарт ад таго, які рушыў наскрозь, напрасткі, і адкрыць дадатковую прастору для пешых зонаў. Былі спраектаваныя абсяглыя выгляды, з помнікамі на супрацьлеглых канцох бульвараў, і такім чынам кожны шпацыр вёў кірункам да кропкі ягонай драматычнай кульмінацыі. Усе гэтыя рысы дапамаглі ператварыць новы Парыж у непаўторна прывабнае відовішча, пачуцьцёвае й візуальнае сьвята. Пяць генерацыяў мадэрністаў—мастакоў, літаратараў, фатографаў (а крыху пазьней і кінематаграфістаў), пачынаючы з імпрэсіяністаў у 1860-х, будуць натхняцца жыцьцём і энэргіяй, якія бруяцца ў парыжскіх бульварах. У 1880-х гг. Гаўсманнаўскі план быў агульнапрызнаны ў якасьці абавязковай мадэлі сучаснага урбанізму. У гэтай якасьці ён быў прыкладзены, бы пячатка, на новыя й хутка растучыя гарады ва ўсіх кутох сьвету, ад Сант’яго да Сайгону.

Якое ўзьдзеяньне мелі бульвары на тых, што пачалі іх запаўняць? Бодлэр паказвае нам адзін зь іхных найбольш уразьлівых уплываў. Для закаханых, такіх як у “Вачох беднякоў”, бульвары ператварыліся ў новую, цэнтральную сцэну: прастору, дзе яны маглі быць сам-насам навідавоку ўва ўсіх астатніх, быць разам у найінтымнейшым сэньсе, і пры гэтым ня быць фізычна ў самоце. Рухаючыся ўдоўж бульвару, падхопленыя ягонай магутнай і бясконцай плыняй, яны маглі адчуваць сваё каханьне жыва як ніколі раней, бачачы ў ім кропку пэўнасьці пасярод віруючага сьвету. Яны атрымалі магчымасьць паказаць сваё каханьне перад бясконцым парадам чужых людзей на бульвары—і насамрэч, з-за такога кшталту эксгібіцыі, уласьцівай закаханым, Парыж на працягу адной генерацыі зрабіўся славутым па ўсім сьвеце—і самым розным чынам бавіцца за кошт мінакоў. Яны маглі агортваць натоўп безыменных ходзьбітаў вэлюмам уяўленьня: хто гэтыя людзі, адкуль яны, куды ідуць, чаго хочуць, каго кахаюць? Чым больш яны пазіралі на іншых і самі ставаліся аб’ектам сузіраньня іншых—стаючыся часткай агромністай “сям’і вачэй”—тым багацейшым рабілася іхнае бачаньне саміх сябе.

У гэтым асяродку гарадзкія рэаліі лёгка ставаліся мройнымі й магічнымі. Яскравыя сьветлы вуліцаў і кавярняў толькі ўзвышалі радаснае перажываньне; у наступнай генерацыі прыход электрычнасьці й неону зробяць яго яшчэ больш інтэнсіўным. Найбольш кідкія вульгарнасьці, такія як німфы ў кавярнях зь місамі, поўнымі садавіны й паштэтаў, на галовах, у рамантычным зьзяньні вуліцы ставаліся вабнымі. Кожны, хто калі-небудзь быў закаханы ў вялікім горадзе, ведае гэтае адчуваньне, што дало зьмест сотням сэнтымэнтальных песенек. У сапраўднасьці, гэтыя асабістыя радасныя перажываньні ёсьць непасрэднымі вынікамі мадэрнізацыі гарадзкой грамадзкай прасторы. Бодлэр паказвае нам новы асабісты й грамадзкі сьвет у самы момант ягонага нараджэньня. Пачынаючы з гэтага моманту, бульвар будзе важным для сучаснага каханьня гэтаксама ж, як і будуар.

Аднак для Бодлэра, гэтаксама як і пазьней для Фройда, гэтая сцэна з закаханымі на першым плане ня ёсьць ідылічнай. Ейным зьместам можа быць памкненьне да ідыліі, але ў кульмінацыйны момант усёй сцэны скрозь яе прарываецца падаўленая рэчаіснасьць, настае вывід альбо адкрыцьцё: “новы бульвар, яшчэ засыпаны непрыбраным друзам... адкрываў сваю няскончаную раскошу.” Побач зь зіхценьнем—друз: парэшткі зруйнаваных цэнтральных кварталаў—найбольш старажытных, цёмных, густанаселеных, найбольш мізэрных і найбольш жахлівых кварталаў места, якія былі домам дзясяткаў тысячаў парыжанаў—зраўняных зь зямлёю. Куды падзеліся ўсе гэтыя людзі? Тыя, што адказвалі за руйнаваньне й рэканструкцыю, аб гэтым не клапаціліся. Іхнай задачай было пабудаваць новыя шляхі для разьвіцьця паўночнай і ўсходняй ускраінаў места; тым часам беднякі мусілі як-небудзь выжыць, як выжывалі дагэтуль. Сям’я Бодлэравых галадранцаў выйшла з гэтага друзу й самахоць апынулася ў цэнтры сцэны. Праблема ня ў тым, што яны галадаюць і жабруюць. Праблема проста ў тым, што яны не сыходзяць. Яны таксама хочуць знайсьці сабе месца ў зьзяньні вулічнага сьвятла.

Гэтая мізансцэна выяўляе адну з найбольш іранічных супярэчнасьцяў сучаснага гарадзкога жыцьця. Структура, што ператварае ўсё гарадзкое чалавецтва ў адну “сям’ю вачэй”, гэтаксама выводзіць на пярэдні план адрынутых пасынкаў гэтай сям’і. Фізічныя й сацыяльныя пераўтварэньні, што прынялі беднату прэч з вачэй, зараз прывялі іх назад і паставілі ў цэнтар кругагляду кожнага з гараджанаў. Гаўсманн, зруйнаваўшы старыя сярэднявечныя блукоты, незваротна зьнішчыў традыцыйна самадастатковы й гермэтычна замкнёны сьвет гарадзкой беднаты. Бульвары, стварыўшы агромністыя пусткі пасярэдзіне бядняцкіх раёнаў, упершыню ў жыцьці дазволілі бедным выйсьці зь іхных спустошаных сялібаў і адкрыць для сябе, як выглядаюць іншыя раёны іхнага места й якім ёсьць жыцьцё іншых людзей у іхным месьце. Сузіраючы, яны ператвараюцца ў аб’ект сузіраньня: бачаньне, адкрыцьцё ёсьць узаемным, двухбаковым. Пасярод агромністых прастораў, пад зіхоткім сьвятлом, няма куды адвесьці вочы. Зіхценьне асьвятляе друз разам з жыцьцямі тых людзей, коштам якіх палае гэтае зыркае сьвятло. (3) Бальзак параўнаў гэтыя колішнія раёны з джунглямі Афрыкі; для Эжэна Сю яны ўвасаблялі “Парыскія таямніцы”. Гаўсманнавы бульвары ператварылі экзатычнае ў непасрэдна блізкае, відавочнае; мізэрыя, што некалі была містэрыяй, зараз сталася фактам.

Праявы класавага падзелу ў жыцьці сучаснага места адкрываюць новыя падзелы ў сэрцы сучаснага індывіда. Як павінны закаханыя глядзець на апранутых у рызьзё людзей, якія зьнянацку апынаюцца побач зь імі? У гэты момант сучаснае каханьне пазбаўляецца сваёй чысьціні. Прысутнасьць беднякоў кідае няўмольны цень на сьветліню места. Структура, што натхняла каханьне сваёй чароўнасьцю, мае зараз адваротнае магічнае ўзьдзеяньне й расчароўвае каханкаў, пераносячы іх зь іхнага рамантычнага прытулку ў кантэкст шырэйшых й меней ідылічных абставінаў. У гэтым новым сьвятле іхнае асабістае шчасьце здаецца ім класавым прывілеем. Бульвар змушае іх да палітычнага дзеяньня. У выніку мужчына пачынае сімпатызаваць зь левымі лібераламі: ён адчувае сябе вінаватым за сваё шчасьце, спачувае з тымі, хто можа бачыць, але ня можа падзяліць ягонае шчасьце; расчулены, у глыбіні душы ён жадае зрабіць іх часткай сваёй сям’і. Прыхільнасьць жанчыны—прынамсі, у той момант—на баку правых і Партыі Парадку: мы штосьці маем, яны хочуць гэта мець, таму лепей паклікаць кагосьці, у чые паўнамоцтвы ўваходзіць дапамагчы нам пазбавіцца ад іх. Дыстанцыя паміж Бодлэравымі каханкамі—гэта ня проста збой у камунікацыі, але радыкальная супярэчнасьць палітычных ідэялогіяў. Калі б барыкады паўсталі пасярод бульвараў—як яны насамрэч паўсталі ў 1871 годзе, сем год пасьля зьяўленьня Бодлэравага твору й чатыры гады пасьля ягонай сьмерці—вельмі верагодна, што каханкі б апынуліся на іхных розных бакох.

Тое, што закаханую пару падзяляе палітыка—ужо дастатковая прычына для смутку. Але тут ёсьць і іншыя магчымыя прычыны: магчыма, калі ён зазірнуў у ейныя вочы, ён насамрэч “прачытаў у іх свае ўласныя думкі”, як і спадзяваўся. Магчыма, нягледзячы на тое, што ён высакародна прызнае сваю прыналежнасьць да сусьветнай сям’і вачэй, ён падзяляе ейнае нізкае жаданьне адштурхнуць сваіх бедных суродзічаў, каб прыняць іх з вачэй і з сэрца прэч. Магчыма, ён ненавідзіць сваю каханую за тое, што ейныя вочы паказалі яму частку яго самога, якую ён у сабе ненавідзіць і якой імкнецца не глядзець у вочы. Магчыма, найглыбейшы падзел праходзіць не паміж апаведнікам і ягонай каханай, а ўсярдзіне яго самога. Калі так, гэта паказвае нам, як супярэчнасьці, што жывяць сучасную вуліцу, адгукаюцца ў асабістым жыцьці чалавека на вуліцы.

Бодлэр ведае аб тым, што абедзьве рэакцыі, як мужчыны, так і жанчыны, лібэральнае спачуваньне й рэакцыянісцкая бязьлітаснасьць, ёсьць аднолькава бясплённымі. З аднога боку, няма ніякай магчымасьці прыняць беднякоў у якую-небудзь добраўладкаваную сям’ю; з другога, няма такога кшталту рэпрэсіі, якая б дазволіла пазбавіцца ад іх надоўга—яны заўсёды будуць вяртацца назад. Толькі сапраўды радыкальная перабудова сучаснага грамадзтва можа загаіць асьветленыя бульварамі раны—як асабістыя, так і грамадзкія. І ўсё-ткі занадта часта здаецца, што вырашыць праблему ў корані азначае яе выкарчаваць: збурыць бульвары, згасіць зыркае сьвятло, выгнаць і перасяліць людзей, задушыць у вытоку прыгажосьць і радасьць, якія спарадзіла сучаснае места. Канечне, мы можам спадзявацца, як і сам Бодлэр, што калі-небудзь у будучыні радасьць і прыгажосьць, гэтаксама як і гарадзкія вагні, будуць належаць усім. Але нашай надзеі наканавана быць патопленай у тужлівай самаіроніі, якою прасякнута паветра Бодлэрава места.

*
Калі мы ўявім сабе мадэрнізм як барацьбу за тое, каб прыстасаваць для свайго жыцьця несупынна зьменлівы сьвет, мы зразумеем, што ніводная з формаў мадэрнізму ня можа быць дэфінітыўнай альбо канчатковай. Вяршыням нашых творчых дасягненьняў наканавана ператварыцца ў астрогі й чысьцютка пабеленыя грабніцы, якія калі ня мы, дык нашыя дзеці будзем пазьбягаць альбо будзем мусіць перарабіць, калі хочам, каб жыцьцё працягвалася далей. Дастаеўскі ў “Нататках з падпольля” гаворыць аб гэтым у несканчальным нутраным маналогу свайго героя:

“Вы, магчыма, думаеце, што я вар’ят? Дазвольце патлумачыць. Я згодзен: чалавек ёсьць жывёліна, якая пераважна стварае й асуджаная імкнуцца да мэты сьвядома, і займацца інжынерным мастацтвам, гэта значыць вечна й безупынна дарогу сабе пракладваць хаця б абы-куды... Чалавек любіць ствараць і дарогі пракладваць, гэта бясспрэчна. Але чаму ж ён да страсьці любіць разбурэньне і хаос? Вось гэта скажыце ж!... Ці не таму, магчыма, ён так любіць разбурэньне і хаос... што сам інстынктыўна баіцца дасягнуць мэты і дабудаваць ствараемы будынак? Адкуль вы ведаеце, магчыма, ён будынак любіць толькі здалёк, а зусім ня зблізку; магчыма, ён толькі любіць ствараць яго, а ня жыць у ім, аддаючы яго пасьля aux animaux domestiques, як напрыклад, мурашам, баранам і інш., і інш.” (4)

Я асабіста пераканаўся ў сапраўднасьці драматычнага сутыкненьня між двума кшталтамі мадэрнізму на ўласнай скуры й нават прыняў у ім удзел, калі ў жніўні 1987 году наведаў Бразілію з нагоды дыскусіі, прысьвечанай гэтай кнізе. Маім першым прыпынкам было Бразіліа, сталіца краіны, створаная ex nihilo пасьля таго, як прэзідэнт Юсцэліно Кубічэк даў сваё fiat, напрыканцы 50-х—пачатку 60-х гг. ХХ стагодзьдзя, у самым геаграфічным цэнтры краіны, усталяваным з абсалютнай дакладнасьцю. Места было спланаванае Люсіё Коштай і Оскарам Немэерам, леваскіраванымі вучнямі Лё Корбузье. З самалёту Бразіліа выглядае вельмі дынамічна і ўзрушвае: у сапраўднасьці, яно было пабудаванае дзеля таго, каб выглядала прывабна менавіта са спартовага самалёту, зь якога я (і, напэўна, іншыя наведнікі) бачылі яго ўпершыню. Аднак на зямлі, дзе людзі насамрэч жывуць і працуюць, яна выглядае як найбольш змрочнае места ў цэлым сьвеце. Я ня буду тут заглыбляцца ў дэталёвы аналіз дызайна Бразіліа, скажу толькі, што адчуваньне, якое апаноўвае вас—і наяўнасьць якога пацьвердзілі ўсе бразіліанцы, зь якімі я сустракаўся—гэта адчуваньне агромністых пустых абсягаў, у якіх асобны чалавек пачувае сябе страчаным і самотным, маўляў на Месяцы. З дызайну Бразіліа наўмысна вылучаная ўсялякая грамадзкая прастора, у якой людзі маглі б сустракацца й размаўляць між сабою, альбо проста пазіраць адзін на аднаго ці праходжвацца без асаблівай мэты. Багатая традыцыя лацінаамэрыканскага урбанізму, згодна зь якой жыцьцё места арганізаванае вакол plaza mayor, адрынутая тут паказальным шырокім жэстам.

Планіроўка Бразіліа магла б надзвычайна добра адпавядаць сталіцы якой-небудзь вайсковай дыктатуры на чале з генераламі, якія б хацелі трымаць людзей на бясьпечнай для сябе адлегласьці, раздробненых між сабою і ўтаймаваных. Аднак для сталіцы дэмакратычнай дзяржавы Бразіліа выглядае скандальна. У грамадзкіх дыскусіях і ў масс-мэдыя я выказаў думку, што калі Бразілія зьбіраецца й надалей заставацца дэмакратычнай, ёй будзе патрэбная дэмакратычная грамадзкая прастора, куды людзі з усіх канцоў краіны могуць свабодна прыйсьці й вольна згуртоўвацца, гутарыць між сабою й зьвяртацца да свайго ўраду—таму што ў дэмакратыі гэты ўрад зьяўляецца, у рэшце рэшт, народным урадам—а таксама абмяркоўваць свае патрэбы й памкненьні й выяўляць сваю волю.

Неўзабаве Немэер выступіў з адказам. Сказаўшы некалькі непрыемных словаў на мой конт, ён зрабіў крыху больш нечаканую заяву: Бразіліа, паводле ягоных словаў, сімвалізуе памкненьні й надзеі бразільскага народа, і які-заўгодна напад на ягоны дызайн ёсьць нападам на сам народ. Нехта зь ягоных пасьлядоўнікаў дадаў, што я выявіў сваю ўласную вакуумную пустэчу тым, што ўвесь час прыкідваўся мадэрністам, а сам тым часам дазволіў сабе раскрытыкаваць адно з найвышэйшых увасабленьняў мадэрнізму.

Усё гэта мяне крыху агаломшыла. Немэер меў рацыю наконт аднаго: калі Бразіліа было задуманае й спланаванае, у 50-х—60-х гг., яно насамрэч увасабляла надзеі бразільцаў; у прыватнасьці, іхную мару аб мадэрнізацыі. Вялізная раскепіна паміж гэтай марай й ейным увасабленьнем здаецца добрым прыкладам рацыі Дастаеўскага: для сучаснага чалавека пабудова палацу можа ўдаваць сабой прыгодніцкую, творчую авантуру—пры гэтым абавязак жыць у ім можа здавацца яму кашмарам.

Гэтая праблема ёсьць асабліва актуальнай для мадэрнізму, які загадзя абвяшчае аб сваім варожым стаўленьні да зьменаў—ці, дакладней кажучы, які верыць у адну вялізную, радыкальную зьмену, пасьля якой патрэба ўсялякіх зьмен назаўжды адпадзе. Немэер і Кошта, увасьлед за Лё Корбюзье, лічылі, што сучасны архітэктар паівнен карыстацца тэхналогіямі для стварэньня рэчаіснага ўвасабленьня нейкага ідэалу, вечных класічных формаў. Калі гэта зьдзейсьніць у маштабах места, такое места будзе само па сабе дасканалым і самадастатковым; ягоныя межы могуць пашырацца, аднак ніякага разьвіцьця зьсярэдзіны ніколі не адбудзецца. Гэтаксама як Крышталёвы палац у “Нататках з падпольля”, пабудаванае Коштай і Немэерам Бразіліа не пакінула сваім жыхарам—як і жыхарам усёй краіны ў цалку—нічога, што ў ім ільга было б зьмяніць.

У 1964 годзе, занядоўга пасьля адкрыцьця сталіцы, у Бразіліі адбыўся вайсковы пераварот, і дэмакратычная ўлада была скінутая. Цягам год дыктатуры (адным з ворагаў якой быў Немэер) у бразільцаў было нашмат больш турботаў з крывавымі злачынствамі хунты, чымся зь недахопамі ў плане іхнай сталіцы. Але як толькі бразільцы зноў здабылі сваю свабоду напрыканцы 70-х—напачатку 80-х гадоў, шмат хто зь іх пачаў пачуваць агіду да сталіцы, якая, здавалася, была спраектаваная так, каб трымаць іх у падпарадкаваньні. Немэеру варта было б ведаць, што твор мадэрнісцкай архітэктуры, які пазбавіў людзей некаторых асноўных прывілеяў эпохі мадэрнізму—праваў на свабоду слова, вольнае згуртаваньне, нязгоду і ейнае адкрытае выказваньне—ня мог не прыдбаць сабе вялікай колькасьці ворагаў. Прамаўляючы ў Рыо, Сан Паўлу, Рэсіфэ, я адчуваў сябе ў ролі рупара шырокай абуранасьці бразільцаў у дачыненьні да места, у якім, паводле іхных уласных словаў, не было для іх месца.

І ўсё-ткі, наколькі ўва ўсім гэтым была Немэерава віна? Калі б конкурс на праект новай сталіцы быў выйграў які іншы архітэктар, ці не магчыма, што места выглядала б прыблізна такім сама адчужаным, як выглядае сёньня? Ці не паходзіць усё найбольш зьмяртвяючае ў Бразіліа з тагачаснага агульнага кансэнсусу архітэктараў і дызайнэраў цэлага сьвету? Толькі генерацыяй пазьней, калі дзеці тых, што ў 1960-х—70-х гг. будавалі такія Бразіліа па ўсім сьвеце, у тым ліку і ў гарадох і на прадмесьцях маёй уласнай краіны, атрымалі шанец пажыць у іх, яны зразумелі, як шмат бракавала створанаму гэтымі мадэрністамі сьвету. Тады, як і герой “Нататак з падпольля”, яны (і іхныя дзеці) пачалі рабіць грубыя жэсты й пасылаць прывітаньні з Бронксу, каб стварыць альтэрнатыўную плынь мадэрнізму, які б адпавядаў сучаснасьці й не закранаў годнасьць усіх тых людзей, што дагэтуль былі зь яго вылучаныя.

Маё адчуваньне Бразіліа й таго, чаго яму бракавала, зноў прывяло мяне да адной з цэнтральных тэмаў маёй кнігі—да тэмы, якая здавалася мне настолькі відавочнай, што я не акрэсьліў яе настолькі гранічна, наколькі яна заслугоўвала: да тэмы важнасьці камунікацыі й дыялогу. Мы не павінны бачыць штосьці выключна сучаснае ў гэтых кшталтах дзейнасьці, што адзначаюць сабой—і насамрэч дапамагаюць вызначыць—пачаткі цывілізацыі, і якія ўхваляліся як найважнейшыя чалавечыя каштоўнасьці яшчэ прарокамі й Сакратам больш за дзьве тысячы год таму. Але мне здаецца, што камунікацыя й дыялог набылі ў часы мадэрнізму новую, адмысловую вагу й статус неабходных, таму што ў нашыя часы, праз суб’ектыўнасьць і замкнёнасьць у нутраным сьвеце, мы сталіся багацейшымі й адначасова самотнейшымі й больш ізаляванымі ў пастцы сябе саміх, чымся калі раней. У такіх варунках камунікацыя й дыялог ператвараюцца ў абавязковую патрэбу й адначасова крыніцу асалоды. У сьвеце, дзе значаньні няспынна выпараюцца, досьвед дыялогу й камунікацыі можа быць адной з найбольш трывалых крыніцаў сэнсу, на якія мы можам разьлічваць. Адна з рэчаў, якая робіць сучаснае жыцьцё вартым таго, каб быць пражытым—гэта ўзвышаны лік магчымасьцяў, якія яно нам прапаноўвае—а часам нават унукае нам: магчымасьцяў размаўляць адзін з адным, дагукацца адзін да аднаго, паразумецца адзін з адным. Нам трэба скарыстаць як мага больш з гэтых магчымасьцяў; менавіта яны павінны вызначаць форму й спосаб, у адпаведнасьці зь якімі мы будзем арганізоўваць нашыя месты й нашыя жыцьці.

© Пераклад--Макс Шчур, 2003

(Footnotes)

1) У кнізе “Клас працоўны й клас небясьпечны” Луі Шэвалье, гісторык места Парыжа, падае жахлівае, пранікліва дэтальнае апісаньне пошасьцяў, якія панавалі цягам папярэдніх Гаўсманну дзесяцігодзьдзяў у цэнтральных раёнах Парыжа: амаль двайная перанаселенасьць (пабудова раскошных жылых дамоў рэзка скараціла агульную жыльлёвую плошчу); трывалы ўзровень масавага беспрацоўя, што ў эпоху, калі яшчэ не было сацыяльнай падтрымкі, вяло проста да галоднай сьмерці; жудасныя эпідэміі тыфу й халеры, якія дасягалі найвышэйшага размаху ў старых quartiers.
Усё гэта дапамагае зразумець, чаму парыская бедната, якая так мужна змагалася ў ХІХ-ым стагодзьдзі на самых розных франтох, зусім не чыніла ніякага супраціву руйнаваньню сваіх паселішчаў: цалкам магчыма, што яны самі хацелі сыйсьці, як сказаў у іншым месцы той жа Бодлэр, “куды-небудзь, абы прэч з гэтага сьвету.” (Гаўсманн наняў фатографа, Шарля Марвіля, які сфатаграфаваў дзясяткі месцаў, прызначаных для зруйнаваньня, каб захаваць для будучыні памяць аб іх.)

2) Гаўсманнавы інжэнеры вынайшлі прыладу для перамяшчэньня дрэваў, якая дазволіла ім перасадзіць з каранямі трыццацігадовыя дрэвы й літаральна за ноч стварыць цяністыя авэню, як быццам ex nihilo.

3) Гл. Энгельсаў памфлет “Жыльлёвае пытаньне” (1872), наконт “мэтаду, які называюць “Гаўсманнавым”... Я маю на ўвазе практыку, якая сёньня распаўсюдзілася паўсюдна: прабіваць брэшы ў рабочых кварталах нашых вялікіх местаў, асабліва ў тых, што месьцяцца ў цэнтры... Вынік паўсюль аднолькавы: найбольш скандальныя алеі й завулкі зьнікаюць пад акампанемэнт шчодрых хваласьпеваў самазадаволенай буржуазіі з нагоды гэтага неверагоднага дасягненьня—але гэтыя завулкі адразу ж узьнікаюць у іншых месцах, часта ў непасрэднай блізкасьці ад ранейшых.”

4) Пераклад А.Каляды