Макс Шчур

 

“Акупацыя. Містэрыі.”:

“Мэмэнто” па-беларуску

 

Пасьля першых дзесяці хвілінаў фільма “Акупацыя. Містэрыі.” можа скласьціся адчуваньне, што рабіць добрае кіно ільга вельмі лёгка, а галоўнае—танна: ну проста нейкая “Догма”! Адзіная розьніца—у сюжэце, які стасуецца да мінуўшчыны: той, у адрозьненьне ад “дацкага” спосабу здымак, тыпова беларускі, хочацца нават сказаць—беларусфільмаўскі. І ўсё-ткі вайна падаецца ў фільме іначай, чымся мы былі звыклыя ў савецкія часы. У чым розьніца?

Па сутнасьці, бадай, толькі ў адным: у новапрынесеным элемэнце сэксу. Насамрэч, сэкс зьяўляецца адваротным бокам вайны, як што вайна ёсьць перадусім кшталтам аскезы, адмаўленьня—гэтаксама як служба ў войску ёсьць дысцыплінай цела. Таму тэма сэксу пасуе як контрапункт у дачыненьні да тэмы вайны надзвычайна добра.

Гэтае новаўведзеньне адразу дае сябе пазнаць у самым першым (трэцім, найбольш дасканалым фармальна і найбольш слабым драматычна) разьдзеле фільму, у наўмысна гіпэртрафаваным вобразе неспатольнай femme fatale польскага паходжаньня. Аднак прыемна, што пераадоленьне гэтага адмысловага жанравага “табу” (адразу напрошваецца пытаньне наконт сэксуальнага жыцьця партызанаў, жаўнераў і г.д.—гл. праект ваеннага фільму ў нарысе Альмодовара “Як стацца сусьветна вядомым рэжысэрам”) не парушыла анэстэтычнай суворасьці, “безкайфовай” строгасьці эпохі, перададзенай у поўным мараторыі на добраахвотныя сэксуальныя кантакты ў партызанскім фільме: аўтары датрымліваюць гэты мараторый тым, што не паказваюць “нічога”—усё перадаецца гукамі. Яшчэ адно адрозьненьне ад “Догмы”—безумоўна, у лепшы бок. Самай адкрытай (каб не сказаць агіднай) і антыэратычнай па сутнасьці ёсьць сцэна з кармленьнем нямецкага жаўнера малаком беларускай жанчыны (якое пасьля яшчэ меней эратычна дапівае Штыркін)—з майго гледзішча, найлепшы момант усяго фільму, якім сказана практычна ўсё.

Ясна, што пры такіх суворых і невідовішчных варунках (узгадваюцца змрочныя кліпы скандынаўскіх дум-мэталёвых гуртоў) патрэбны добры сцэнар. Аднак напісаць “благі” сцэнар з гісторыі вайны—гэта насамрэч трэба быць афіцыйным савецкім сцэнарыстам. Яшчэ Шэйкспір у “Ромэо і Джульеце” адкрыў магчымасьці канфлікту між абавязкам і пачуцьцём—канфлікт, зь якога выходзіць практычна ўся ваенная літаратура. У фільме гэты канфлікт пададзены шырока, як канфлікт між уяўна ўзьнёслым (змаганьнем за ідэалы) і ўяўна жывёльным (прагай жаночай, матчынай, бацькоўскай любові). Натуральна, што ў класічным “быкаўскім” варыянце ўяўна ўзьнёслае карыстаецца жывёльнымі сродкамі, з-за чаго ўяўна жывёльнае набывае ўзьнёсласьці. Аднак у “Акупацыі. Містэрыях.” між жывёльным і ўзьнёслым няма ніякага канфлікту: вайна ня толькі разбурае лёсы і сем’і, яна іх таксама стварае—хоць і незвычайным, “вычварным”, ненатуральным спосабам.

Ня толькі дзякуючы такому ўзважанаму, “беларускаму” (ці мо проста рацыянальнаму?) падыходу фільм “Акупацыя. Містэрыі.” насамрэч стварае адчуваньне глыбокага тылу, “міру” падчас вайны, які грунтуецца на беларускай “памяркоўнасьці” й абыякавасьці, і які парушаюць толькі назолістыя рускія партызаны. Паказ сьмерці ў фільме таксама адпавядае такому разуменьню вайны: практычна ніводная сьмерць (апрача сьмерці маладога беларускага паліцая ад рукі Якуба—хаця аб ёй нам нічога з дакладнасьцю невядома) непасрэдна не матываваная “ідэйнымі”, “высокімі” памкненьнямі ваеннага часу, альбо чыста мэханічнымі, самаабарончымі інстынктамі, якія прадукуе сітуацыя “вораг—свой”. Сьмерць жанчыны ад рукі садыстычнага маньяка, выпадковая сьмерць дзіцяці ад нямецкага матацыкла, самагубства Міхала ад няшчаснага каханьня—усе гэтыя сьмерці маглі адыграцца і ў мірны час. Бадай, толькі сьмерці двух рускіх партызанаў, Штыркіна й Рустама, маюць адпачатна адценьне непазьбежнасьці й маральнай неабходнасьці—што зьяўляецца найбольш нацыяналістычным і адначасова найбольш схематычным момантам, безь якога фільм мог (ці ня мог?) абыйсьціся.

У цэнтры кожнай з трох частак фільму, як і абяцае назва, стаіць нейкая містэрыя, “звышнатуральная” зьява, натхнёная ці то беларускімі казкамі, ці то “Шляхціцам Завальнёй”—у кожным выпадку, народным фальклёрам, які ў дачыненьні да партызанскіх, дый наогул камуністычных часоў быў прэзэнтаваны ў Савецкай Беларусі надзвычай аднабакова й цэнзуравана. У трэцяй частцы гэта—надзвычайная юрлівасьць польскай кабеты, у другой—звышчалавечая любоў беларускай маткі да нямецкага звышнедачалавека, у першай—крыважэрны партызанскі камандзір з двума сэрцамі. Апавяданьне ў зваротным парадку, апрача таго што выдае ўплыў незалежнага амэрыканскага кіно апошніх дзесяцігодзьдзяў (а на каго яно не паўплывала?), адыграе яшчэ адну важную ролю: аддзяляе пасьлядоўнасьць падзей ад апавядальніка, стварае эфэкт адчужэньня, робіцца ўвасабленьнем дыстанцыі, якая пануе між гледачом і тым, што адбываецца на экране. Гэта дазваляе нам “спакойна” глядзець фільм—так бы мовіць, сучаснымі вачыма.

Ёсьць у фільма і іншыя фармальныя вартасьці: да іх належыць скарыстаньне мовы сімвалаў (рэчаў) для паведамленьня далейшага дзеяньня—асабліва цыклічнае паўтораньне сітуацыі напачатку й напрыканцы першай (трэцяй) часткі, у якім удзельнічаюць цыгарка, акуляры, вопратка. Тут нельга не заўважыць, што аўтары вельмі ўважліва глядзелі фільм Крыстофэра Нолана “Мэмэнто” (2000), дзе апавяданьне таксама вядзецца ў зваротным парадку, і дзе роля дробных дэталяў у ўсталяваньні сувязі паміж асобнымі эпізодамі таксама ёсьць надзвычайна важнай. У тым жа духу і, трэба сказаць, з густам і бравурай скарыстаныя фотаздымак Любові Арловай, нямецкі жалезны крыж; таксама ўдаліся кароткія нямыя полыскі кадраў-успамінаў (якія зноў-такі вельмі нагадваюць “Мэмэнто”), спадніца, запаленая ад газавай лямпы... Прызнаюся, крыху мне замінала ўсюдыпрысутнасьць музыкі—аднак сваю “містэрызацыйную” функцыю яна безумоўна выканала й нават крыху перавыканала.

Акторскія працы фільма—даволі сумленныя, але асабліва выдзяляюцца ў выпадку рускага партызана Штыркіна й нямой беларускай жанчыны—магчыма, з-за натуральнасьці іхных “моўных” выступаў, якая беларускамоўным пастацям бракавала. Вобраз Штыркіна ёсьць найбольш важным вобразам фільму: камусьці ён можа падацца схематычным, нібы запазычаным з фільмаў кшталту “Особенности национальной охоты”, але насамрэч Штыркін—вельмі жывы чалавек (перадусім, дзякуючы акторскаму выкананьню), сапраўдны быкаўскі герой, хоць і непадобны да кананічнага савецкага партызана. Менавіта ён—той, хто ўвесь час зьдзекуецца з астатніх—стаецца галоўным аб’ектам посьмеху творцаў фільму. Такая іронія (заўважым, даволі мяккая) ў дачыненьні да ўсходніх “вызваліцеляў” і “братоў па зброі”, як і згадкі аб змаганьні Каліноўскага супраць маскалёў, ёсьць найбольш верагоднай прычынай забароны фільму ў лукашэнкаўскай Беларусі. Аднак ня меней іранічна ставіцца фільм да беларусаў і беларускага: напачатку паліцаі—найбольш тыповыя беларускія вобразы фільму—бессаромна і адкрыта разважаюць аб неіснаваньні беларускага кіно, у якасьці адной зь першых беларускіх лэксэмаў у фільме гучыць сакавітае “гаўно” й г.д.

Схематычнасьць, на жаль, уласьцівая перадусім вобразам беларусаў Міхаіла, Міколы й Якуба: тыя могуць быць цікавыя, бадай, толькі самім беларусам. Іхныя характары застаюцца, што называецца “не раскрытымі”—але патрабаваць гэтага ад такога жанравага фільму было б ужо занадта. Аднак свайго апагею схематычнасьць і перадузятасьць дасягаюць у вобразе турэцкага (?) партызана Рустама—камандзіра камуністычнага атрада, але пры гэтым, як выглядае, веруючага мусульманіна й запаленага антысэміта. Ягоная пастаць ёсьць, бадай, як найвялікшай містэрыяй, так і найвялікшай праблемай фільма, якая магла яму каштаваць прыза на Маскоўскім фэстывалі: тут аўтары, бадай, крыху згубілі адчуваньне розьніцы паміж містэрыяй і містыфікацыяй. Нельга адмаўляць, што такая стэрэатыпна-анахранічная (па-савецку “сучасная”, як на замову) трактоўка вобраза Рустама ёсьць хоць і арыгінальнай, але, як мінімум, палітычна некарэктнай, асабліва ў цяперашні час напружаных і заблытаных стасункаў між хрысьціянскім і ісламскім сьветамі. Навошта беларусам у іх мяшацца? А як наконт Аль-Кітабаў? Гэтым беларускасьць фільму, на мой погляд, крыху абвяргаецца—што пацьвярджаецца й нечаканай згодай між “братамі-славянамі” ў “турэцкім пытаньні”. Шкада. Адзінае (хоць і слабаватае) тлумачэньне гэтаму—даўняе жаданьне “героя” Якуба забіць надзеленага двума сэрцамі “дэманічнага” камандзіра партызанскага атраду, фармальная падстава для якога надарылася яму ў выглядзе забойства нявіннай жанчыны. Такі вось беларускі “гераізм”. І ў гэтым, магчыма, ёсьць пэўная іронія. Калі не памыляюся, партызан, які прыходзіць напрыканцы першага (трэцяга) эпізоду замест Штыркіна, таксама мае каўказскія рысы...

У кожным выпадку, фільм (нягледзячы на ягоную месцамі непрыкрытую сьцёбнасьць)—на шчасьце, сур’ёзны, і таму заслугоўвае сур’ёзнага аналізу, а ня толькі ўзрушаных эпітэтаў (кшталту “эўрапейскі”, “несавецкі”, “круты” й г.д.) і цэтлікаў (кшталту “пачатак незалежнага беларускага кіно”), якімі яго за гэты час пасьпеў абляпіць беларускі й расійскі друк.

© Макс Шчур, 2004